کوسه گردی: غیبت زن در آیین های کوسه گردی و باکخوسی

مقدمه
بررسی وجوه اشتراک آیین های نمایشی کهن در تمدن های گوناگون ممکن است به یافتن حلقه های مفقوده ای منجر شود که هزاره ها از گم شدنشان می گذرد. پیدا شدن این حلقه های مفقوده حتی در قالب فرضیه و گمانه زنی به شفاف تر شدن آبشخورهای اصلی این آیین های نمایشی کهن کمک می کند. در ایران، دو گونه آیین نمایشی کوسه برگزار می شود که دو به لحاظ ماهوی با یکدیگر متفاوت اند. نخستین آیین نمایشی کوسه گردی که به آن کوسه گلدین نیز می گویند و دومین آیین نمایشی کوسه برنشین است. در این مقاله تلاش می کنم پس از بررسی اجمالی تفاوت های این دو نمایش آیینی، به بررسی پیشینه های زن ربایی در ایران و جهان در خصوص گم شدن عروس یا گلین در کوسه گردی بپردازم و با برانگیختن تردید دربارۀ پژوهش های پیشین که کوسه گردی را با تولد میترا مرتبط دانسته اند، پیشینه های این آیین نمایشی را در اسطوره ها و آیین های نمایشی بین النهرین پیش از میترایسم ردیابی کنم. همچنین، پیوند بین شخصیت کوسه و نشانه هایش در اسطوره های سومری را نشان خواهم داد که در این زمینه گمان تازه تری برای پژوهشگران بعدی قلمداد می شود. وجوه مشترک کارناوالی کوسه گردی و آیین باکخوسی در یونان نیز مسئلۀ دیگری است که به روشن تر شدن ریشه های آیین های بارورانه، از جمله کوسه گردی، کمک می کند و شاید به رغم تفاوت جغرافیایی، آبشخور مشترک این دو آیین نمایشی باشد. مقاله را با پیگیری نظریۀ کارناوال باختین دنبال خواهم کرد، چرا که هر دو آیینی که در این پژوهش در نظرند، از حیث اجرا مشخصات کارناوالی دارند. بنا بر نظر باختین، کارناوال ها در مقابل جشن های رسمی حاکم برگزار می شدند و دال بر تعلیق همۀ شئون، سلسله مراتب، امتیازها، هنجارها و ممنوعیت ها بودند.۱ در حوزۀ زبانی نیز کارناوال ها از مکالمۀ منی پی پیروی می کردند.۲ باختین این مکالمه را ترکیبی از نظم و نثر دو یا چند حریف رند و شوخ طبع می داند که در آن، باورهای اجتماعی و اخلاقی جامعه به باد انتقاد گرفته می شود.۳

بیان مسئله
آیین های کوسه در ایران به دو شاخۀ کوسه گردی و کوسه برنشین تقسیم می شوند. کوسه برنشین مراسمی بوده که در روز اول آذرماه که آن را هرمز می خواندند، سواری کوسج (کوسه) که مورد ریشخند مردم عصر خود بوده کلاغی در دست می گرفته، جامه های کهنه می پوشیده و در حالی که طعام های گرم می خورده و سوار بر خری برای مردم تظاهر می کرده که هوا گرم است و با بادبزنی در دست دیگرش مدام خود را باد می زده و مردم نیز به او آب می پاشیدند.۴ بنا به عقیدۀ گری، کوسه برنشین همان زگموک بابِلی هاست.۵ این نظر از نظر زمانی به هنگامۀ برگزاری جشن زاگ موگ نزدیک است که بخشی از جشنوارۀ آکیتو بابِلی است که آن نیز در پاییز برگزار می شد. اما تفاوت مهمی بین کوسه برنشین و زگموک وجود دارد که نباید از آن عبور کرد، زگموک جشن تعیین سرنوشت در جشنواره های بین-النهرینی است، در حالی که کوسه برنشین چنین کاربردی ندارد.

کوسه گردی بنا بر عقیدۀ بسیاری از صاحب نظران نوعی آیین نمایشی شبانی است که چوپانان از نیمۀ زمستان به بعد برگزار می کردند. در برخی شهرهای آذربایجان و همدان، آن را به موسی پیامبر نسبت می دهند. در این آیین نمایشی، کوسه و زنش –که در برخی مناطق به او عروس و در برخی مناطق دیگر به او گلین می گویند– در کوچه ها ترانه خوان و رقص کنان می دوند و با صدای زنگوله دیگران را خبر می کنند. به خانۀ دامداران ثروتمند ده که می رسند، ناگهان کوسه غش می کند و زنش در حال نوازش کردن او به صاحبخانه می گوید که مثلاً کوسه روغن لازم دارد تا حالش خوب شود. بلافاصله پس از برآورده شدن مایحتاج حیاتی کوسه، برمی خیزد و رقص کنان با عروسش از خانه بیرون می رود.۶ در برخی مناطق، وقتی کوسه غش کرده برای لحظاتی عروسش گم می شود. هنگامی که کوسه به هوش می آید، داد و فریاد به راه انداخته و از تماشاگران می پرسد که آیا عروس او را ندیده اند. مردم نیز اظهار بی طلاعی می کنند، اما در نهایت زن پیدا می شود. نکتۀ قابل تأمل اینجاست که جز داد و بیداد کوسه، تماشاگران هیچ گونه پیگیری اجتماعی در خصوص این مسئلۀ اخلاقی صورت نمی دهند.

1

غش کردن کوسه و بی­قراری عروسش برای جلب توجه تماشاگران.

عکس از آرش زرنیخی.

در آبکنار انزلی نیز چنین مراسمی در شب برگزار می شود و شخصیت غول در نقش رقیب کوسه وارد عمل شده و در حالی که هر دو چوبدست و زنگوله دارند، بر سر ناز خانم (عروس) جنگیده و در نهایت کوسه از غول شکست می-خورد و ناز خانم و غول رقص کنان بازی را به پایان می برند.۷

با توجه این توضیحات، مسئلۀ غیبت ناگهانی زن در اجرای کوسه گردی تا حدی مشخص شد. پرسش اصلی این است که غیبت زن در کوسه گردی از کجا ریشه گرفته و چطور در کشوری چون ایران، با پیشینۀ مرد سالاری و تأکید بر صیانت از ناموس، هیچ گونه التزام اخلاقی متوجه گم شدن زن نیست و این موضوع مهم در نهایت با رقص و پایکوبی به اتمام می رسد؟

اهمیت پژوهش
در این مقاله در پی آنم که با استفاده از اسناد موجود خاستگاه تاریخی کوسه گردی را که در برخی پژوهش های پیشین به روز تولد میترا نسبت داده شده، به دورانی پیش از میترا ارتباط دهم. این امر می تواند گمانه زنی های تازه تری را برای یافتن دلایل غش کردن کوسه و غیبت ناگهانی عروس کوسه مطرح کند. همچنین، مجالی است برای ایجاد تردیدهایی دربارۀ برخی نظریه ها که کوسه گردی را نوعی آیین نمایشی صرفاً دامپرورانه قلمداد می کنند.

بررسی غیبت زن در برخی آیین های زن ربایی
برای یافتن پاسخ این پرسش که علت احتمالی غیبت زن در کوسه گردی چیست، بایستی پیشینه های تاریخی موضوع بررسی شود؛ حلقۀ مفقوده ای که در اجرای آیین نمایشی کوسه گردی به چشم می آید. آنچه در بینش اساطیری جهان در خصوص زن مشترک است، تأکید بر جنبه های باروری و زایندگی اوست. الیاده دربارۀ نخستین ساکنان شهر رم -که یاغیان و تبعیدیان لاتیوم در میانۀ غربی ایتالیا بودند-۸ گزارش می دهد که رمولوس برای آوردن زنان به این شهر ترفندی به کار بست. او در جریان جشنی که ساکنان شهرهای همجوار رم را به آنجا کشانده بود، به همراهانش دستور داد تا زنان قبیلۀ سابینی را بدزدند تا در رم تولید مثل صورت گیرد.۹ ژرژ دومزیل در این باره تأکید می کند که سابین ها به سبب داشتن زن مظهر ثروت و باروری به حساب می آمدند، در حالی که رمی های بی زن فقط دارای قدرت بودند.۱۰ در جزیرۀ مالنزی نیز دیده شده که پس از ربودن عروس، با پولی که به خانوادۀ او می پردازند، زناشویی صورت گرفته از راه سرقت را قانونی و مشروع می سازند. همچنین، در گینۀ نو گزارش شده که مرد همسر خود را می ربود و بعد دوستانش را نزد خانوادۀ عروس می فرستاد تا بر سر قیمت عروس به توافق برسند.۱۱ بیضایی این احتمال را مطرح می کند که آیینی با نام زن ربایی یا همسرربایی در باورهای باستانی ایرانی وجود داشته که بخشی از اثبات شایستگی قهرمان محسوب می شده است. بیضایی در کتاب ریشه یابی درخت کهن می نویسد: “”وقتی که در سال ۱۳۵۳ در اسالم طوالش فیلم می ساختم، چند مورد دخترربایی با توافق طرفین و نیز آگاهی جسته گریختۀ دو خانواده انجام شد و هنگام ساختن فیلم بعدی در سال ۱۳۵۷، حتی با اطلاع قبلیِ مقامات محلی چنین اتفاقی به گوشم رسید.۱۲

بیضایی در همین کتاب به نقل از مهرداد بهار و ویدن گرن، به قرابت نشانگانی زن و گاو شیرده اشاره می کند. در تفکر باستانی ایرانیان زن و ابر و گاو سرچشمۀ باروری محسوب می شدند و شاید همین امر باعث شده تا در برخی از روستاهای غرب کرمانشاه در فصل کم آبی آیینی با نام گاوربایی اجرا شود. آیین گاوربایی چنین است که زنان روستایی گاوهای روستای همسایه را آن گاه که روستاییان خود را به خواب زده اند می دزدند. زنان روستای دزدزده نیز با چوبدست همچون جنگاوران به سراغ دزدان در روستای همسایه می روند و زنان روستای گاودزد برای گمراه کردنشان در کمین هایی از خود صدای گاو درمی آورند تا صاحب گاوها را به اشتباه بیاندازند.۱۳ نکتۀ دیگری که نگرش باستانی ایران به وجوه تشابه زایندگی گاو و زن را مشخص می کند اهمیت کشته شدن گاو به دست میتراست. با شکافته شدن پهلوی گاو با خنجر میترا، خون حیوان بر زمین می ریزد و انواع و اقسام چهارپایان و گیاهان سودمند در این زمین پدیدار می شوند.۱۴ زن نیز پس از آنکه خون بکارتش جاری می شود، از بالقوگی جنسی به بالفعلی زایندگی می رسد و می تواند تداوم نسل و نیروی کار جوامع را تضمین کند. نگارنده این گمان را مطرح می کند که گم شدن عروس کوسه اتفاقی مرتبط با آیین های گاوربایی و زن ربایی در ایران است و این موضوع بسیار پیش از اسلام و احتمالاً در دورۀ زرتشت به واسطۀ دستورات اخلاقی این دین برای تحکیم خانواده دچار استحاله شده و دیگر کسی پیگیر چرایی گم شدن مقطعی زن در آیین نمایشی کوسه گردی نیست.

در اوستا فقط یک بار سخن از غیبت لحظه ای زن به میان می آید و آن هم زمانی است که در اَشَی یشت، کردۀ دهم، اَشَی دختر اهورامزدا می گوید: ”آن هنگام که تورانیان تیزتک از پی من بتاختند، من خود را زیر گلوی قوچی از گله ای دارای یکصد گوسفند پنهان کردم.“۱۵ در خصوص دستورات اخلاقی جدی زرتشت در همین یشت می خوانیم که اَشَی گلایه می کند از زنی که فرزندان بیگانه ای را فرزند شوی خویش وانمود می کند.۱۶ در دینکرد نیز آمده اگر مردی را که با زنی شوهردار درمی آمیزد مجازات نکنیم، ناامنی و رنج در جهان افزایش می یابد.۱۷ آنچه در سیر ردیابی کوسه گردی در این پژوهش مهم است تبارشناسی این آیین نمایشی در ازمنۀ پیش از زرتشت و پیش کشیدن احتمال برگزاری سنت همبستری گروهی در آبشخورهای اولیۀ این آیین است. یکی از آیین های هم خانوادۀ کوسه گردی عروسی در جنگل است که منوچهر ستوده شرح مختصر، اما مهمی، از این آیین به دست می دهد. بنا به گفتۀ او، عروسی در جنگل به دوران پیش از اسلام مربوط می شود و در شمال ایران اجرا می شده است. نمایش به زیبا، دختر ده نشینی، مربوط می شود که دل جوانانی را برده و حالا که شوهر کرده است، یکی از جوانان به شوهر دختر رشک می برد و طی نمایش او را کشته و سپس با دختر بر جنازۀ شوهر می رقصند و قاتل بدون هیچ گونه منع قانونی دختر را به خانۀ خود می برد.۱۸ این آیین از این جهت با کوسه گردی مشابه و هم خانواده محسوب می شود که همچون کوسه گردی به شکلی کارناوالی توأم با رقص های ابتدایی و بدون هماهنگی اجرا می شد و نمایشگران در آن از پوست بز استفاده می کردند. پوست بز در کوسه گردی معمولاً روی دوش انداخته می شود، ولی در عروسی در جنگل آن را بر سر می گذاشته اند. وجه تشابه دیگری که می توان به آن اشاره کرد حضور رقیب در هر دو نمایش است.

در مراسم کوسه گلین (گردی) زنجان که ظاهراً در گویش محلی به آن کوسا می گویند، برای تصاحب گلین جنگی سخت بین آق کوسا و قراکوسا درمی گیرد. قراکوسا صنم را می رباید و در جایی پنهان می کند. ظاهراً قراکوسا و آق کوسا هر کدام به ترتیب نماد زمستان و زایش اند.۱۹

اگرچه در نقاط متفاوت ایران زمان اجرای مراسم کوسه گردی متفاوت است، اما روایات غالب از نیمۀ زمستان به بعد خبر می دهند. یکی از معدود پژوهشگرانی که تاریخ این آیین نمایشی را ردیابی و تبارشناسی کرده صادق عاشورپور است که اعتقاد دارد سه شبان پس از مشاهدۀ تولد میترا از سنگ، برای بشارت دادن موضوع روانۀ شهرها و روستاها می شوند. دو تن از آنها با نام های کوتس و کوتوپاتس روانۀ روستاها شدند و یکی هم به دربار رفت. کوسه و گلین در نقش دو زوج همان دو شبانی هستند که روانۀ شهرها و روستاها شدند و آن روز مطابق سی ام مهر و فصل تحویل قوچ به گله برای جفت گیری بود.۲۰ اکنون سند دیگری در دست داریم که به یک گاوربایی باستانی در تاریخ اساطیری ایران اشاره می کند که از قضا آن نیز در ماه مهر صورت پذیرفته است.

هاشم رضی در دانشنامۀ ایران باستان در این باره نوشته است: شب شانزدهم از ماه مهر، روز مهر است که آن را درامیزنان گویند و کاکثل نیز نامیده می شود. سبب اینکه این روز را عید می گیرند این است که مملکت ایران در این روز از ترکستان جدا شد و گاوهایی را که ترکستانیان از ایشان به یغما برده بودند از تورانیان پس گرفتند.۲۱ اکنون می توانیم زنجیره ای از ارتباط نشانگانی زن، گاو و مهر را در پژوهش پیش رو پیگیری کنیم. به احتمال قوی، بازپس گیری گاوها بازنمای همان آشوب نخستین در شکل گیری حیات است که باید جهت مند شود. فی الواقع این اتفاق شروع نوعی آفرینش نسلی در دیدگاه ایرانی است. آنچه از تولد میترا و اسارت گاوهای ایرانیان در دست تورانیان به دست می آید جهت این پژوهش را به ماقبل تاریخِ بین-النهرین می کشاند، چرا که در ردیابی آفرینش پاییزی، شواهدی از این تمدن در دست است که می تواند به روشن ساختن مسئلۀ غیبت زن و جنبۀ کارناوالی کوسه گردی بسیار کمک کند. پیش تر اما باید دو موضوع مهم را از هم جدا کنیم. نخست اعیاد آفریشنی و دیگر اعیاد نوزایی طبیعت است که نوروز مشهورترین آنهاست. با شواهد بین النهرینی که در ادامه خواهیم آورد، نظریۀ عاشورپور نیز در خصوص میترایی دانستن کوسه گردی دستخوش تغییر خواهد شد.

رد پای کوسه گردی در کارناوال های بین النهرین
تا به حال، برای پیدا کردن حدود تقریبی خاستگاه کوسه گردی تا تولد میترا به عقب برگشتیم. آنچه از این قسمت به بعد می تواند در روند کهن تر دیدن ریشه های این آیین نمایشی کارساز باشد، یافتن این نکته است که در نظام های اسطوره ای منطقه، میترا جایگزین کدام اسطوره شده و آیا در اسطورۀ پیشین می توان ردی از ریشه های کوسه گردی پیدا کرد.

جنتی عطایی در بنیاد نمایش در ایران معقتد است که میترا جای بعل (bel) در اسطوره های ایران و بین النهرین را گرفت. همچنین، از ریشه های کارناوالی بعل به جشن های مرگ و رستاخیز این اسطوره اشاره می کند که شامل دو قسمت بوده؛ یکی مناقب خوانی و مصیبت گویی خدایی که جسدش تکه پاره شده و دیگری تظاهرات سمبیلک روحانیون که البته دربارۀ این تظاهرات کارناوالی توضیح بیشتری نداده است.۲۲ اکنون باید مشخص شود بعل چگونه خدایی بوده است. بعل خدایی بابِلی و هم ردیف زئوس بوده که ظاهراً معنای اسمش سَرور خدایان بوده است و مردم بابِل به مردوک لقب بعل داده بودند.۲۳ مردوک یا مردوخ فرزند (ea) خدای آب تازه بود که به جنگ کاگنو (kangu)، شوهر و سردار لشگر تیامت، خدای مادینۀ بابِلی ها و آشوری ها رفت و پس از غالب آمدن بر تیامت، از پیکر او جهان را آفرید.۲۴ نکات مهمی که در این اسطوره ردی از کوسه گردی در خود دارند، تثلیث تیامت به مثابه مظهر مادینگی، شوهر و سردار لشگر او به منزلۀ قدرتی از کار افتاده و مردوک در مقام رقیب شوهر و پیروز میدان است. چنان که پیش تر در کوسه گردی زنجان گفته شد، این تثلیث شامل آق کوسا، قره کوسا و گلین و در آیین نمایشی عروسی در جنگل شمال ایران نیز این تثلیث شامل دختر زیبا، شوهر او و رقیب شوهر می شود. حال می توان مقدماتی فراهم کرد تا احتمال مهمی را برای انتخاب نام کوسه پیدا کرد که مبتنی بر یک باور اسطوره ای بین النهرینی است. پیش از این اما تاریخ بین النهرین به ما اجازه نخواهد داد تا فقط به بابِل اکتفا کنیم، چرا که بابِل نیز خود از سومر تأثیر پذیرفته است. ظاهراً سومری ها نخستین نژادی بودند که در بین النهرین حکومت تشکیل دادند و مهم این است که آنها کشاورز و غیرسامی بودند. در سیر تحول و تطور خدایان تمدن های سومر و آکاد می بینیم که نخستین خدای آنها اَنو (ano) نام داشته و بیشتر خدای آسمان ها بوده تا خدای زمین و فی الواقع خدایی قدیمی و مربوط به دورۀ پیشاکشاورزی است. دورۀ مطمح نظر من البته این دوره نیست، بلکه دورۀ کشاورزی و پیدا شدن ایزد یا ایزدانی است که بر خلاف اَنو آسمانی نیستند و زمینی شده اند. چنان که از کلیت آیین های کشاورزی پیداست، آسمان نماد نر و زمین نماد ماده است. پس باید در ایزدان سومری به دنبال ایزدی با مشخصات الهۀ مادر گشت که قابلیت تطبیق با کوسه و عروسش را داشته باشد. راهگانی معتقد است تیامت ماده اژدهای دورۀ آشفتگی ازلی است.۲۵ من اما احتمال می دهم آن ایزدبانویی که مشخصات الهۀ مادر را داراست و گمان می رود بر تیامت تقدم داشته باشد کسی جز اینانا، ایزد باروری سومری، نیست. اینانا برای متمدن ساختن شهر خود باید به احکام الهی یا به تعبیر بین النهرینی me دست پیدا می کرد، احکامی که در اختیار پدرش، انکی، بود. پس عازم شهرabzu شد. پدر چنان از دیدن اینانا به وجد آمد که پس از برگزاری جشن می گساری بزرگی، در عالم مستی وعدۀ هر نوع هدیه ای را به دختر داد. پس چنان که گفته شد، me احکامی الهی بود که الگوی فرهنگی سومر را تشکیل می داد.۲۶ آنچه اهمیت دارد جنبه های کارناوالی است. ستون های اصلی این الگوی فرهنگی سومری، یعنی me، عبارت اند از تاج و تخت، عصای سلطنت، خرد، شعور، عدالت، موسیقی و روسپیگری آیینی که احتمالاً مورد آخر به نوعی بازنمای همان آشفتگی ازلی است و به آنچه در بین النهرین ازداوج مقدس نامیده می شد قابل تعمیم است. در جهان بینی اسطوره ای سومری، اینانا مظهر شهوترانی و عشق جسمانی است. به همسرش دموزی وفادار نمی ماند و او را به دست دیوان می سپارد تا دموزی را به جای خودش به جهان مردگان ببرند. در شرح این ماجرا می توان به اسطورۀ کهنی در ادیان سامی و مشخصاً باور اهالی سلیم آباد همدان دربارۀ آیین کوسه گردی و موسی کلیم الله پی برد.

در خصوص باورهای سومری در دانشنامۀ اساطیر جهان ویراستۀ رکس وارنر آمده که علت سفر اینانا به جهان زیرین تصاحب حریم خواهرش، ارشکی گال، بوده است. فی الواقع، هبوط اینانا باعث شد از هفت دروازه بگذرد و در هر دروازه نگهبانان بخشی از جامه او را که نشان ایزدی اش بود گرفتند، چنان که در دروازۀ آخر دیگر برهنه بود.۲۷

اکنون به تشابه اینانا و باور اهالی سلیم آباد همدان دربارۀ ارتباط دادن کوسه گردی به موسی بپردازیم. آنها معتقدند که مخالفان موسی او را گرفتند و لباس هایش را تکه-تکه از تنش کنده، لختش کرده و در شهر چرخاندند. اما موافقانش یکی کفش، دیگری پوستین و پینه دوزی فقیر نیز برای اجر الهی دو بوته جارو به موسی داد.۲۸ در کوسه گردی، زمانی که کوسه غش می کند، چنان که خود شاهد این اتفاق در قلعۀ دکتر حیدری تفرش بودم، عروس از صاحبخانه اقلامی را برای به هوش آمدن کوسه طلب می کند که احتیاجات ضروری و حیاتی غذایی برای بقای او هستند. برای مثال، عروس می گوید که کوسه روغن می خواهد. فی الواقع، دربارۀ علت غش کردن کوسه چنین برداشت می شود که باید با یاری عموم احتیاجات حیاتی او برای زنده شدن مهیا شود. پس پُربیراه نیست که احتمال بدهیم لخت کردن موسی به دست مخالفانش، تهی کردن او از زندگی و لباس پوشاندن مجدد بر تن او بازگردادند زندگی دوباره به موسی یا کوسه است. پیش تر گفته شد که غیرسامی بودن سومری ها اهمیت دارد.

2

نمایی از برج دیده ­بانی قلعۀ دکتر حیدری، تفرش. عکس از آرش زرنیخی.

3

کوسه در حال رقص ابتدایی و هماهنگ­ نشده، با پوستی بر تن و جارویی بر سر، در کارناوال کوسه­ گردانی تفرش. عکس از آرش زرنیخی.

4

آغاز مراسم با رقص ­های هماهنگ ­نشده و بدوی کوسه و عروسش در محوطۀ بیرونی قلعۀ دکتر حیدری، تفرش. عکس از آرش زرنیخی.

5

اطلاع­ رسانی کارناوال کوسه­ گردی از طریق سرنا و دهل در تفرش. عکس از آرش زرنیخی.

اکنون با توجه به تشابه باورمندی اهالی سلیم آباد همدان دربارۀ برهنه کردن موسی و برهنه کردن اینانا، ایزدبانوی سومری، گمان مرجح بودن تأثیر باورهای اساطیری بین-النهرینی بر اساطیر سامی قوی تر می نماید و دیگر اینکه روشن می سازد ریشه های کوسه گردی به احتمال فراوان سامی نیستند. نکتۀ ظریف دیگری نیز که پیش درآمد ورود به بحث گمانه زنی دربارۀ چرایی انتخاب نام کوسه یا فرد بی ریش برای این نمایش محسوب می شود، اطلاعاتی است که جمیز هال از چگونگی تجسم موسی در هنر پیشین عیسوی به ما می دهد که در بردارندۀ شمایل موسی در هیئت جوانی بدون ریش است که عصایی در دست دارد و با آن آب از صخره بیرون می آورد.۲۹ آناکرانسو در پژوهشی که در این خصوص صورت داده معتقد است: ”صورت کم موی کوسه نشان از ضعف و ناتوانی جنسی اوست. با این اوصاف، کوسه شاهی فاقد فرّه، پیر و نالایق است که نمی خواهد از اریکۀ قدرت پایین بیاید.“۳۰ کوپر در فرهنگ نمادهای آیینی، ریش را نمادی از حاکمیت در غرب و کهنسالی در شرق می داند و نیز به برخی الهه های ریش دار همچون عشتورت (ashtorth) اشاره می کند که مظهر دوگانگی جنسیتی اند.۳۱ این نظر مکمل دیدگاه آناکرانسو مبنی بر حضور پیری نالایق و بدون فرّه در این آیین است. شهوترانی و وفادار نبودن اینانا به همسرش این گمان را تقویت می کند که کوسه فردی است ناتوان و عروس او با گم شدن نمادین برای باروریِ هرچه بیشتر او را تنها می گذارد. سندی از مراسم کوسه گردی در دهستان کُردزبان گروس، که احتمالاً در پژوهشی میدانی یادداشت برداری شده، از زبان زن کوسه هنگام غش کردن او می-نویسد: “”کوسه مُرد، او بدبخت است، ریش ندارد و زمین ندارد تا او را دفن کنیم.۳۲ چنین تأکیدهایی گمان مرتبط بودن ریش با قدرت به معنای عام آن را تقویت می کند. این نکته از نگاه پژوهشگران پیشین نیز پوشیده نمانده است.

از منظر کارناوالی نیز کوسه ممکن است تلنگری به قدرت حاکمۀ مردانه باشد، چنان که مرتضی راوندی در بخش تمدن بین النهرین تاریخ اجتماعی ایران به استبداد پادشاهان سومری اشاره می کند.۳۳ تفاوت در اینجا نسبت به گمانه زنی های پیشین، ربط دادن کوسه گردی از طریق نشانه های موجود به دوران ماقبل پدرسالاری در بین النهرین است. کوسه نمی تواند ریشخندی بر حکومت پدرسالار و مردانه باشد. چنان که پیش تر اشاره شد، اگر فرض جنتی عطایی مبنی بر جاگزینی میترا با بعل را معیار قرار دهیم، ترتیب خدایان مهم بین النهرین و سیر جایگزینی مادرسالاری با پدرسالاری به این شکل است که اَنو، کهن ترین خدای سومر و آکاد، با پیدایش کشاورزی در منطقه جنبه ای غیرفعال به خود می گیرد و رفته رفته ویژگی-های پدرانه اش با روی کار آمدن خدای دوم، یعنی اِنلیل (ال لیل) که خدای زمین است، رو به افول می گذارد. انلیل خدای زمین محسوب می شد و به لحاظ ماهوی مادینه بود. خدای مکملی نیز با نام اِنکی معادل (ea) بابِل نیز به این جمع اضافه می شود که خدای آب ها و خرد است.

مرحله بعد که اغلب بررسی های تاریخی کوسه گردی مغفول مانده، زمان همگام شدن ِ جامعۀ کشاورزی، دامی و انسانی بین النهرین است. این دوره با پیدایش اینانا، ایزد بانوی مورد بحث ما، آغاز می شود و تمرکز ایدئولوژیکش بر باروری در معنای عام کلمه است. شواهد و نشانه های این نگاه مادرسالارانه را می شود در گاهوارۀ تمدن ویل دورانت یافت. مسائلی از این دست که جهیزیۀ زن هنگامی که به خانه شوی می رفت کاملاً در تصرف خودش باقی می ماند و شوهر بیش از شریکی محسوب نمی شد و حق تعیین وارث بر جهیزیه با زن بود یا اینکه هر قدر شوهر بر فرزندان خود حق داشت زن نیز چنان بود از جملۀ این شواهد است.۳۴ با همۀ این تفاصیل نمی توان در این روند باروری که اساسش بر زن استوار است، وجود شخصیت کوسه را در آیینی نمایشی به جنبه های کارناوالی و استهزای استبداد مردانۀ سومر نسبت داد.

پیش تر در قیاس کوسه گردی در سلیم آباد همدان با اینانا گفتیم که این ایزدبانوی شهوترانِ باروری، برای تصاحب قلمرو خواهرش به جهان زیرین رفت و نگهبانان در هفت دروازه جامه های او را کندند. اکنون زمان آن است که ادامۀ این روایت بین النهرینی و احتمال ارتباطش با شخصیت کوسه را بکاویم. پس از برهنه شدن اینانا، وزیر او نینشوبور(ninshubur) به دیدار خدایان می رود و اِنکی دو مخلوق فاقد جنسیت برای کمک می آفریند تا در نهایت همسر اینانا، یعنی دموزی، را تسلیم جهان زیرین کنند.۳۵ این موجودات فاقد جنسیت از پیدایش خواجگان در کیش اینانا خبر می دهند. احتمال می دهم که کوسه نمادی از این موجودات فاقد جنسیت باشد که همچون دموزی شهید می شوند تا اینانا زنده بماند. در کوسه گردی نیز شاید کوسه فقط یک قربانی باشد تا عروس به بهانۀ او با گرفتن مایحتاج حیاتی همچون روغن و حبوبات زنده بماند. کوسه باید غش کند تا عروس زنده بماند. کوسه باید مست شود تا مرد صاحبخانه، گلین یا عروس را برباید و او را به طویله گوسفندان ببرد. این اتفاق در وهلۀ نخست می تواند بازسازی غیبت اینانا و رفتن او به جهان زیرین باشد، اما این مسئله را چونان مجاز مرسل و استعارۀ نمایشی تشریح خواهم کرد.

کوسه با داد و بیدادهایش به پیدا شدن گلین یا عروس کمک می کند، اما عروس هرگز دم برنمی آورد که کجا بوده و طبق برخی روایات ضبط شده، زن پوشی که نقش گلین را بازی می کند، با ادا و اطوارهای مضحک و عشوه گرانه در پاسخ کوسه فقط موجب خنداندن تماشاگران می شود.۳۶

مست شدن کوسه در رقص و شادی های اجرای این نمایش و عدم توانایی او در مراقبت از عروس شاید بازنمای این اسطورۀ سومری باشد که انلیل به پیشنهاد انکی دو خدا با نام های لاهار (lahar) و آشنان می آفریند که به تهیۀ خوراک و لباس خدایان بپردازند. اما این دو چنان بر اثر باده نوشی از خود بیخود می شوند که قادر به اجرای وظایف خود نیستند. از این رو، انسان برای خدمت کردن به خدایان از خاک آفریده می شود. ۳۷ کوسه نیز در این نمایش نمی تواند به وظایف خود در ارتباط با برآوردن مایحتاج روزانۀ زندگی و باروری نوعروس عمل کند، پس نیازمند شخصیت سومی هستیم که در خلال مستی یا بیهوشی کوسه، عروس را برای انجام وظایف زنانه و بارورانۀ خود یاری کند. این نقش، چنان که پیش تر گفته شد، در برخی مناطق به عهدۀ مرد صاحبخانه است که عروس را به طویله برده و در آنجا پنهانش می کند.

کوسه در حال به هوش آمدن است و زنگوله ­ها در شرف به صدا درآمدن­ اند. عکس از آرش زرنیخی.

7

پایکوبی پس از به هوش آمدن کوسه. عکس از آرش زرنیخی.

وجوه اشتراک آیین های باکخوسی و کوسه گردی
با توجه به آنچه تا اینجا گفته شد، احتمال می دهم شخصیت اصلی در کوسه گردی عروس است و نه کوسه؛ عروسی که همچون اینانا برای زایندگی و جلب توجه هرچه بیشتر احتیاج به شخصیتی خنثی همچون کوسه دارد. در گفت وگوهای این نمایش در یکی از اجراهای حوالی تفرش (قلعۀ دکتر حیدری) که ضبط کرده ام، عروس پس از غش کردن کوسه می گوید: ”ریشت بسوزه کوسه، زنت تازه عروسه!“ چنین جملاتی ما را به یاد توصیف باختین از گفت وگوهای کارناوالی می اندازد که از آن با منی پی یاد کرده است. تقریباً روشن است که احتیاج تازه عروس شوی مرده چیست. در واقع، عروس با گفتن چنین جملاتی مخاطب را بر موقعیت فعلی حریص کرده و می بینیم که طبق برخی روایات در برخی مناطق ایران، صاحبخانه عروس را می رباید. چنین اتفاقاتی در نمایش ما را به نوعی ردیابی جنسیتی سوق می دهد. چه علتی وجود دارد که مرد غریبه ای تازه عروسِ به ظاهر شوی مرده ای را برباید؟ شاید بردن عروس به طویله از نشانه هایی باشد که موجب شده است عده ای از پژوهشگران کوسه گردی را نمایشی دامی قلمداد کنند. طویله ممکن است نشانه ای از جهان زیرین باشد که اینانا در آن گرفتار شد و کوسه همان موجود فاقد جنسیتی است که اِنکی آفرید تا به جای او دموزی را روانۀ جهان زیرین کنند. پنهان شدن زیر زمین، علاوه بر مرگ برای سومری های کشاورز، نشانه ای از رویش و باروری گیاهی نیز محسوب می شده است. رفتارهای نمایشی پر ناز و کرشمۀ عروس در مقابل پرسش های کوسه که می پرسد کجا بودی، رفتاری کاملاً جنسی و شهوت انگیز است. تماشاگران به این رفتار شهوت آلود می خندند، چون به گمانم آن حلقۀ مفقوده در کوسه گردی که حالا در قالب نشانه ها خودنمایی می کند مسئلۀ آمیزش است. رفتارهای طنازانۀ عروس در کوسه گردی مشابهت های بسیاری با رقص های جنسیتی آیین های فالیک و باکخوسی در یونان باستان دارد. هلهله کردن مردم در آغاز مراسم کوسه یاد آور همان آشفتگی نخستین است. صدای زنگوله هایی که به نمایشگران کوسه متصل شده یادآور صدای زنگوله یا زنگ در مراسم باکخوسی است که تداعی کننده پریاپوس، پسر دیونیزوس و آفرودیت، و نماد نیروی جنسی مردانه است که نشانۀ او آلت رجولیت است و اتفاقاً کارش این است که از باروری گله ها در یونان حمایت کند.۳۸ همراهی تماشاگران کوسه نیز مشابه ساتیرها یا ساتورهایی است که زنان افسونی باکخوسی را در آیین های سرمستی همراهی می کردند.۳۹ ناردو دربارۀ ریشه های جنسی باکخوسی می نویسد: ”ساتیرها مغرورانه کشف عورت می-کردند و می رقصیدند تا چشمۀ باروری را در جامعه جوشان کنند.“۴۰ عروس نیز در کوسه گردی می رقصد و اطوارهای غلوآمیز زنانه از خود درمی آورد و در لفافه از شوی مردگی خود و نیازهایش می گوید. بر اساس آنچه از ایدئولوژی اخلاقی دین زرتشتی گفته شد، احتمال می دهم کوسه گردی نه در دورۀ اسلامی، بلکه از زمان زرتشت بدین سو دچار تغییر و سانسورهایی شده باشد. مشابهت دیگر آیین باکخوسی در یونان و جشن های سال نو مرتبط با اسطورۀ اینانا، مخلوط شدن زن و مرد با هم و سر دادن عربده های مستانه و عریانی جمعی به منظور باروری اجتماعی است.۴۱

8

همراه شدن مردم با کارناوال کوسه ­گردی در فضای بیرونی قلعۀ دکتر حیدری، تفرش. عکس از آرش زرنیخی.

عصای باکخوسی در دست زنان باکخوسی نیز به احتمال بسیار نشانه ای از فالوس (آلت رجولیت) بوده و اکنون در دست کوسه است که با آن بر طویله ها می کوبد تا برکت بخشی کند و تقریباً در اغلب مناطق ایران یک ابزار صحنۀ دایم در آیین نمایشی کوسه گردی است.

ریشه های عریانی نیز در اسطورۀ اینانا قابل ردیابی است. کاهنان سومری در جشن سال نو به صورت برهنه به تصویر خدای خود نزدیک می شدند.۴۲ این مسئله ممکن است بازسازی آنچه باشد که دربارۀ برهنه شدن اینانا گفتیم. مهرداد بهار در خصوص اعیاد بین النهرینی نکتۀ قابل تأملی را گوشزد می کند. او عید مهرگان را عیدی پاییزی و مرتبط با آفرینش می داند که در آن عید، مردوک با کشتن تیامت از تن او جهان را می آفریند، ولی در جشن های نوروزی، نوزایی طبیعت مطرح است.۴۳ در تاریخ بین النهرین، این دو آیین نمایشی در قرن نخست پیش از میلاد به جشن واحدی تبدیل شدند و در آغاز بهار به اجرا درآمدند.۴۴ آنچه مطمح نظر ماست و با آغاز فصل سرد ارتباط دارد، جشنواره آکیتو در بین النهرین است که در پاییز برگزار می شد و در آن، شاه وظیفه داشت در مقام واسط مردم و خدایان نظم را بر آشفتگی در سال جدید چیره سازد. این آشفتگی، باوری کهن در اسطوره های منطقه است و با همبستری های گروهی در بین النهرین و ایران ارتباط دارد. طبق اطلاعاتی که دربارۀ اسطورۀ اینانا داریم، زمانی که پدرش احکام الهی را به او بخشید، یکی از آنها روسپیگری آیینی بود. این همبستری و عیش گروهی آیینی در بین النهرین نوعی اتحاد جنسی بود که به باروری هرچه بیشتر انسانی و نباتی کمک می کرد. آزادی جنسی مناسبتی، به زعم من، احتمالاً نشانه ای از همان آشفتگی ازلی است. ردی از یک مشابهت زمانی در خصوص همبستری گروهی بین النهرینی و کوسه نیز در دست است. طبق بیشترین روایت ها، کوسه گردی از نیمۀ زمستان به بعد اجرا می شود. چه قول عاشورپور مبنی بر پاییزی انگاشتن پیشینۀ کوسه گردی را فرض بگیریم و چه اجرای کوسه در نیمۀ زمستان را، در هر دو نظر به نوعی باور آشفتگی تقویمی در بین النهرین و ایران می رسیم که فقط زمانشان با هم فرق می کند. اگر بپذیریم که کوسه گردی به میترا مربوط می شود و روز تولد میترا در ماه مهر بود، این زمان با جشنوارۀ آکیتو برابری می کند که در پاییز برگزار می شد و برای فائق آمدن شاه بر آشفتگی نخستین بوده است. اگر هم بپذیریم که کوسه گردی از نیمۀ زمستان به بعد در ایران اجرا می شده، به حدود زمانی خمسۀ مسترقه نزدیک می شویم. همایی در تاریخ ادبیات خود زمان کوسه گلدین را قبل از نوروز و در پایان اسفند می داند.۴۵ همچنین، محمد دبیرسیاقی نیز زمان اجرای این آیین را پایان اسفند ذکرکرده است.۴۶ آنچه از جنبه های کارناوالی کوسه گردی برمی آید، بازسازی همان آشفتگی ازلی است و این مهم به گمانم ارتباط مستقیمی با خمسۀ مسترقه دارد. شاید اگر تفاوت هایی در زمان روایات وجود دارد به سبب سیار بودن سال تقویمی و مسئلۀ ایام پنجه در تقویم ایرانی است. زمانی را که عاشورپور خاستگاه کوسه برنشین می داند، سی ام مهر و فصل تحویل قوچ به گله برای جفت گیری است، حال آنکه مهرداد بهار نیز معتقد است گاهی ایام پنجه به آبان و آذر می افتاده است.۴۷ نکتۀ جالب اینکه مراسم عشرت گروهی باکخوسی نیز در پاییز صورت می گرفته است. این پیوستگی نشانگانی که در ازدواج مقدس (اُرجی) یا همبستری و عیش گروهی میان سه تمدن بین النهرین، ایران و یونان وجود دارد تأیید این نظر بهار است که اگرچه ( pan babylonism) را مردود می داند، ولی از تأثیر عمیق آن نیز از سند تا مدیترانه چشم نمی پوشد.۴۸ احتمالاً زنجیره ای از نمایش های نوروزی همچون میر نوروزی، که هرکدام به نوعی از ویژگی های کارناوالی برخوردارند، ارتباط مستقیمی با ایام پنجه دارند. چنان که یک محکوم به اعدام بر تخت می نشیند و نوعی آشفتگی در قدرت را بازسازی می کند، در مراسم همبستری های گروهی (اُرجی) نیز که رد آن تا دورۀ صفویه قابل پیگیری است، مردم ایران که روزهای سال را ۳۶۰ روز می دانستند، پنج روز باقی مانده را نوعی آشفتگی تقویمی محسوب کرده و به این عمل اجتماعی مشغول می شدند.

در آیین باکخوسی نیز همچون کوسه گردی با غیبت زن مواجهیم. اساس این موضوع به قول الیاده ظهور و غیبت ادواری دیونیزوس در مقام خدایی نباتی است.۴۹ اوریپید در تراژدی باکخانت ها این غیبت دیونوس را چنین به تصویر می کشد: ”ای باکخانت ها، چه زود امید از دل هاتان گریخت، آن گاه که من در زندان پنتئوس اندر شدم.“۵۰ همچنین، دربارۀ غیبت موقت زن در جامعۀ یونان آن روز و توجیه عیش گروهی در این آیین نیز در همین تراژدی از قول دیونیزوس می خوانیم: ”هم بر این خواهران بود که چوبدست من فرود آمد و آنان را از خانه و خرد گریزان کردم و جمله را به خوشی و اوباشی کشاندم.“۵۱

9

چوبدست کوسه که با کوبیدن آن بر در طویله ­ها برکت می­ بخشد. عکس از آرش زرنیخی.

در تراژدی باکخانت ها می بینیم که چطور زنان باکخوسی از بستر جامعه غایب می شوند و پنتئوس چونان مظهر قدرت به دنبال ایشان و از جمله مادر خود می گردد. نزدیکی نشانگانی چوبدست و غیبت موقت زن در آیین های نمایشی کوسه گردی و باکخوسی زمانی جدی تر می شود که دلیل موجه اخلاقی زمانمندی برای این عیاشی در تراژدی باکخانت های اوریپید ذکر می شود: ”زن اگر جانی پالوده دارد، به عیش و نوش باکخوسی دامانش آلوده نخواهد شد.“۵۲ این امر تأکیدی بر این نکته است که همبستری و عیش گروهی زمان معینی دارد و پس از آن روال زندگی به شکل طبیعی خود بازخواهد گشت. اوریپید در جای دیگری از تراژدی باکخانت ها می نویسد: ”کجایی ای یگانه یاور و همنشین دد و دام؟“۵۳ اگرچه دقیقاً مشخص نیست که در این قسمت تراژدی منظور از یاور دد و دام کیست، اما مشابهت دامپرورانۀ این آیین با آیین کوسه گردی آن قدر زیاد است که بار دیگر احتمال ریشه دوانی آیین های اسطوره ای از بین النهرین به مغرب زمین قوت بیشتری می گیرد. نظر الیاده نیز در این خصوص مکمل مهم این بحث است. الیاده معتقد است که اکثر محققان، دیونیزوس را ایزدی تراکیه ای می دانند که از فریژیه وارد خاک یونان شده است.۵۴ دربارۀ خاستگاه باکخوسی نیز می باید به شکل گیری این آیین توجه کرد که در آن مسئله غایب شدن سِمِله (semele)، تولد دیونیزوس و غایب شدن دوباره-اش در ران زئوس است. سِمِله، مادر دیونیزوس، در مقام موجودی میرا از زئوس می خواهد تا خود را به او بنمایاند. زئوس می پذیرد، اما فقدان گنجایش سِمِله برای تماشای این اتفاق باعث می شود تا زئوس در قالب آذرخشی بر او نمایان شده، زن بینوا به آتش کشیده شود. زئوس فقط فرصت یافت تا پسرش دیونیزوس را از دل سمله بیرون بکشد و در ران خود پنهان سازد. بعدها دیونیزوس به جهان مردگان رفت تا مادرش را بیرون کشیده و او را در المپ به جمع فناناپذیران اضافه کند. در اینجا نیز بارقه های نگاه مادرسالار بین النهرینی قابل ردیابی است، خصوصاً اینکه غیبت زن (semele) برای مدت زمانی مشخص باعث تولد یک ایزد باروری احتمالاً نباتی است که از قضا او هم باید مدتی در ران زئوس در غیبت به سر ببرد. یکی از عمده ترین تفاوت های نمایشی کوسه گردی با آیین باکخوسی، عیان بودن عشرت موقت زنان باکخوسی در همبستری گروهی (اُرجی) در فرهنگ یونانی و پنهان سازی آن در فرهنگ ایرانی و نمایش غیرمستقیم این موضوع از طریق نشانه های نمایشی است.

نتیجه گیری
غیبت زن در کوسه گردی برخلاف آیین باکخوسی بنا به دلایل عدیدۀ فرهنگی و به احتمال فراوان از دورۀ زرتشت، بنا بر وجود سانسورهای اخلاقی، دچار نوعی مجاز مرسل (metonymy) یا استعارۀ نمایشی شده است. مجاز مرسل عبارت است از جایگزین کردن نام یک نشان به جای چیز دیگری، مثلاً تاج به جای ملکه می نشیند. همچنین، به قول سوزان هیوارد، استعاره وقتی نمایشی می شود که دو نمای پشت سر هم وجود داشته باشد. مثلاً در نمای اول عشاق یکدیگر را در آغوش می گیرند و به دنبال آن قطاری به تندی وارد تونل می شود. مضامینی که به ذهن متبادر می شود، یکی سرعت قطار است که بیان کنندۀ غلیان احساسات بوده و تونل که هیجان دخول را تداعی می کند.۵۵ در کوسه گردی نیز چوبدست کوسه جایگزین آلت رجولیت شده، اما کارآیی آن برای برکت-بخشی بارورانه با کوبیدن به در طویله ها حفظ شده است. پوست بزی که در آیین نمایشی عروسی در جنگل، آیینی هم خانواده با کوسه گردی، بر سر انداخته می شود، جایگزین تاریکی و آزادی های مستتر در آن در همبستری های گروهی است. گلین یا عروس در جایگاه هستی باخته ای که شوهرش غش کرده جایگزین اینانای سومری می شود که در گذر از هفت دروازه همۀ جامه هایش را گرفته اند و او شوهرش را به جای خود به عالم زیرین می فرستند، چون به او وفادار نیست و سمبل ایزد بانویی شهوتران است. در یک استعارۀ نمایشی، زنی را در نمای نخست می بینیم که شوهرش (کوسه) غش کرده و در نمای دیگر مرد صاحبخانه او را می رباید و به طویله می برد. طویله ممکن است نشانۀ زهدان زن و همچنین تاریکیِ مُجاز برای انجام همبستری گروهی (اُرجی) باشد تا از این طریق، باروری جامعه برای سال جدید تضمین شود. همچنین، طویله ممکن است لذت و هیجان دخول در زن را چونان مکانی تاریک تداعی کند و صدای زنگوله های کوسه پس از به هوش آمدن، می تواند نشان دهندۀ شدت غلیان شهوت مردانۀ جمعی باشد، چنان که درآیین باکخوسی، زنگوله ابزار صحنۀ مخصوص پریاپوس و سمبل نرینه محسوب می شد که نماد آلت رجولیت بود.


۱  اندرو استات، کمدی، ترجمۀ بابک تبرایی (تهران: چشمه، ۱۳۸۹)، ۶۴.

۲  منی­پی سرچشمۀ اصلی سخن کارناوالی است که از نام منی­پیوس گادارایی، فیلسوف رومی، گرفته شده که در نیمۀ نخست سدۀ سوم میلادی می­ زیست. او برده­ای از اهالی سینوپ در دریای سیاه بود که پس از آزادی به تبس رفت، فلسفه خواند و نویسندۀ متون طنزآمیز شد.

۳ بابک احمدی، ساختار و تأویل متن (چاپ ۸؛ تهران: مرکز، ۱۳۸۵)، ۱۰۴.

۴  بهرام بیضایی، نمایش در ایران (چاپ ۲؛ تهران: روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۷۹)، ۴۰.

۵ محمدجعفر یاحقی، فرهنگ اساطیر و داستان­واره ­ها در ادبیات فارسی (چاپ ۳؛ تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۹)، ۶۸۰.

۶ یدالله آقاعباسی، دانشنامۀ نمایش ایرانی (تهران: قطره، ۱۳۹۱)، ۲۲۹.

۷ آقاعباسی، دانشنامۀ نمایش ایرانی، ۲۱۳.

۸ لاتیوم منطقه­ای در میانۀ غربی ایتالیا بود که بعدها شهر رم در آنجا ساخته شد.

۹ میرچا الیاده، تاریخ اندیشه­ های دینی، ترجمۀ مانی صالحی علامه (تهران: نیلوفر، ۱۳۹۴)، جلد ۲، ۱۴۸.

۱۰ الیاده، تاریخ اندیشه­ های دینی، ۴.

۱۱ ویلیام جیمز دورانت، تاریخ تمدن جهان، ترجمۀ احمد آرام، عسگری پاشایی و امیرحسین آریان­ پور (چاپ ۱۳؛ تهران: علمی فرهنگی، ۱۳۸۷)، جلد ۱، ۵۳.

۱۲ بهرام بیضایی، ریشه ­یابی درخت کهن (چاپ ۳؛ روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۹۱)، ۴۷.

۱۳ بیضایی، ریشه­ یابی درخت کهن، ۲۷.

۱۴ هاشم رضی، دانشنامۀ ایران باستان (تهران: سخن، ۱۳۸۱)، جلد ۳، ۱۷۹۷.

۱۵ جلیل دوستخواه، اوستا (چاپ ۱۸؛ تهران: مروارید، ۱۳۹۴)، جلد ۱، ۴۴۷.

۱۶ دوستخواه، اوستا، ۴۷۸.

۱۷ شهرام جلیلیان و سفاری حسنی، ”گناهان جنسی مردان در متون پهلوی،“ جندی شاپور، سال ۱، شمارۀ ۳ (۱۳۹۴)، ۴۹-۶۲؛ نقل از ۵۶.

۱۸ منوچهر ستوده، ”نمایش عروسی در جنگل،“ یادگار، سال ۱، شمارۀ ۸ (۱۳۲۴)، ۴۱-۴۳؛ نقل از ۴۱.

۱۹ حسین عباسی، ”نمایش ­های غیرآگاه زنجان،“ تئاتر، شمارۀ ۴۲-۴۳ (تابستان ۱۳۸۷)، ۶۷-۸۰؛ نقل از ۶۹.

۲۰ صادق عاشورپور، نمایش­ های کیش زروان (تهران: سورۀ مهر، ۱۳۸۹)، جلد ۱، ۲۶۲.

۲۱ رضی، دانشنامۀ ایران باستان، جلد ۳، ۱۸۰۳.

۲۲ ابوالقاسم جنتی عطایی، بنیاد نمایش در ایران (چاپ ۲؛ تهران: صفی­علی شاه، ۱۳۵۶)، ۵.

۲۳ روح ­انگیز راهگانی، تاریخ نمایش، تئاتر و اسطوره در عهد باستان (تهران: قطره، ۱۳۸۸)، ۱۱۵.

۲۴ یاحقی، فرهنگ اساطیر، ۷۵۵.

۲۵ راهگانی، تاریخ نمایش، ۱۰۹.

۲۶ راهگانی، تاریخ نمایش، ۸۷.

۲۷ رکس وارنر (ویراستار)، دانشنامۀ اساطیر جهان، ترجمۀ ابوالقاسم اسماعیل­ پور (تهران: اسطوره، ۱۳۸۶)، ۱۹۳.

۲۸ خسرو شهریاری، کتاب نمایش (تهران: امیرکبیر، ۱۳۶۵)، ۲۵۰.

۲۹ جیمز هال، فرهنگ­ نگاره ­ای نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمۀ رقیه بهزادی (چاپ ۲؛ تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۳)، ۳۸۷.

۳۰ ولسکا آناکرانسو، ”برخی قهرمانان اساطیر گاه شماری ایرانی،“ ترجمۀ پرویز اذکایی (سپیتمان)، نامۀ پارسی، سال ۱۰، شمارۀ ۱ (۱۳۸۴)، ۲۹-۴۴؛ نقل از ۳۵.

۳۱ جی. سی. کوپر، فرهنگ نمادهای آیینی، ترجمۀ رقیه بهزادی (تهران: امیرکبیر، ۱۳۹۲)، ۱۸۸.

۳۲ هاشم سلیمی، ”سنت کوسه­گردی،“ فرهنگ مردم ایران، شمارۀ ۱ (۱۳۸۲)، ۹۲-۱۰۱؛ نقل از ۱۰۱.

۳۳ مرتضی راوندی، تاریخ اجتماعی ایران (چاپ ۶؛ تهران: نگاه، ۱۳۸۷)، ۱۹۸.

۳۴ دورانت، تاریخ تمدن جهان، جلد ۱، ۱۵۶.

۳۵ وارنر، دانشنامۀ اساطیر جهان، ۱۹۳.

۳۶ عاشورپور، نمایش ­های کیش زروان، جلد ۱، ۲۲۶.

۳۷ راهگانی، تاریخ نمایش، ۸۷.

۳۸ ژوئل اسمیت، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمۀ شهلا برادران خسروشاهی (جاپ ۳؛ تهران: فرهنگ معاصر و روزبهان، ۱۳۸۹)، ۱۴۳.

۳۹ ائورپیدس، پنج نمایشنامه، ترجمۀ عبدالله کوثری (تهران: نی، ۱۳۹۵)، ۵۵۲.

۴۰ دان ناردو، تئاتر یونان و روم، ترجمۀ منوچهر پزشک (تهران: ققنوس، ۱۳۸۸)، ۶۱.

۴۱ جنتی عطایی، بنیاد نمایش در ایران، ۱۴.

۴۲ هال، فرهنگ نگاره­ ای، ۲۳۱.

۴۳ مهرداد بهار، از اسطوره تا تاریخ، گردآوری ابوالقاسم اسماعیل ­پور (چاپ ۷؛ تهران: چشمه، ۱۳۹۰)، ۳۴۸.

۴۴ راهگانی، تاریخ نمایش، ۱۱.

۴۵ محمد دیبرسیاقی، ”رکوب الکوسج یا کوسه­ گردی،“ جلوه، شمارۀ ۶-۷ (۱۳۲۴)، ۳۴۷-۳۵۳؛ نقل از ۳۵۳.

۴۶ دیبرسیاقی، ”رکوب الکوسج یا کوسه­ گردی،“ ۳۴۷.

۴۷ بهار، از اسطوره تا تاریخ، ۳۴۲.

۴۸ بهار، از اسطوره تا تاریخ، ۳۹۸.

۴۹ الیاده، تاریخ اندیشه­ های دینی، جلد ۱، ۴۹۲.

۵۰ ائوریپیدس، پنج نمایشنامه، ۵۰۲.

۵۱ ائوریپیدس، پنج نمایشنامه، ۴۶۶.

۵۲ ائوریپیدس، پنج نمایشنامه، ۴۸۴.

۵۳ ائوریپیدس، پنج نمایشنامه، ۴۹۹.

۵۴ الیاده، تاریخ اندیشه­ های دینی، جلد ۱، ۴۹۱.

۵۵ سوزان هیوارد، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمۀ فتاح محمدی (چاپ ۴؛ تهران: هزارۀ سوم، ۱۳۹۱)، ۲۷۹.

فولکلور: واقعیتی ادبی/هنری یا مردم‏ شناسانه؟ تأثیر نظریه‏ های اجرا و گونه ‏های بومی بر فولکلورپژوهی

مقدمه
نوشتۀ پیش ‏رو ادعا می‏ کند که امروزه، دست کم از نظرگاه ادبیات نظری فولکلور امریکایی (American folklore scholarship)، واقعیت فولکلوریک به صورت واقعیتی مردم ‏شناسانه درک می ‏شود و نه امری ادبی/هنری.۱ چنین ادعایی در پی سلب مالکیت فولکلور از حوزه ‏ای از دانش و اعطای مالکیت آن به حوزه‏ ای دیگر نیست، بلکه تلاشی است برای تشریح چیستی آنچه فولکلور می ‏نامیم. درک دقیق‏تر چیستی واقعیت‏ هایی که آنها را فولکلوریک می ‏پنداریم به همه پژوهشگران، از جمله ادیبان و پژوهشگران هنر، امکان می ‏دهد که با ابزارهای نظری و تحقیقی مناسب به تحلیل و توصیف آن واقعیت ها بپردازند.

اختلاف‏ های نظری بر سر چیستی فولکلور یکی از پردامنه ترین بحث‏ ها در مطالعات این حوزه در امریکا بوده است. جالب این که این گفت وگوهای نظری دربارۀ چیستی فولکلور به مرور زمان موجب گسترش حوزۀ مطالعات فولکلور به دیگر محدوده های دانش شد. این گسترش و دگردیسی مطالعات فولکلور تا جایی ادامه پیدا کرد که بسیاری از فولکلورپژوهان (folklorists) به این نتیجه رسیدند که عبارت مطالعات فولکلور نوع پژوهش این پژوهشگران را توصیف نمی کند. در دهه ‏های اخیر، برخی فولکلورپژوهان استفاده از اصطلاحات دیگری مانند ”زندگی توده“ (folklife) یا ”زندگی روزانه“ (daily life) را به جای فولکلور پیشنهاد کرده اند. برای مثال، دان یودر، استاد دانشگاه پنسیلوانیا و از برجسته ‏ترین فولکلورپژوهان معاصر امریکایی، عقیده داشت آنچه فولکلورپژوه ان امروزی انجام می ‏دهند بیشتر مطالعۀ زندگی روزانۀ مردم است و باید همین هم باشد.۲ با اینکه این پیشنهادها با استقبال نسبی در حوزه ‏های دانشگاهی و غیردانشگاهی روبه رو شده است، اکثر پژوهشگران زندگی روزانه همچنان خود را فولکلورپژوه می نامند و نهادها و دپارتمان‏ های این رشته همچنان دپارتمان ‏های فولکلور نامیده می ‏شوند. گرچه این پیوستگی در استفاده از اصطلاح فولکلور در حوزۀ زبان انگلیسی وجود داشته ‏است، روش و نوع مطالعۀ فولکلور در اروپا و امریکا کاملاً تغییر کرده‏ و چنانچه توضیح می ‏دهم، مطالعۀ فولکلور از صرف بررسی و تحلیل گونه‏ هایی مانند قصه‏ هی پریان، افسانه‏ ها، اسطوره‏ ها، رقص و آوازهای محلی و صنایع دستی (handy crafts and material culture) به مطالعۀ کلیت زندگی روزانه تبدیل شده است. به بیانی دیگر، فولکلور از مفهومی ادبی تبدیل به مفهومی مردم شناسانه شده است.

در این میان، مفاهیمی مانند ”اجرا“ (performance)، ”گونه‏ های بومی“ (ethnic genres)، ”نظریۀ فروتن“ Humble Theory۳  و ”روابط قدرت“ relations of power۴ در فولکلور از مهم ­ترین مفاهیمی ­اند که باعث دگرگونی بنیادی مطالعۀ فولکلور شده ‏اند.۵ در اینجا نظریه‏ های اجرا و گونه‏ های بومی در مطالعۀ فولکلور را معرفی می‏ کنم و به این امر می ‏پردازم که چگونه معرفی نظریۀ اجرا و گونه‏ های بومی سبب شد تا فولکلورپژوهان واقعیت‏ های فولکلوریک (folklore reality) مانند قصه، رقص، غذاها و . . . را به مثابه تولیدات اجتماعی و همبسته با زمینۀ اجتماعی بررسی کنند و نیز، گسترۀ گونه­ های مورد پژوهش ‏شان فراتر از آن چیزی رود که ادیبان و پژوهش گران هنر با عنوان گونه می ­فهمند و همۀ جنبه‏ های زندگی روزمره مانند روش‏ های غذا خوردن، روش‏ های لباس پوشیدن یا حتی اتوزدن لباس را مطالعه کنند. به بیان دیگر، امروزه فولکلورپژوهان تولیدات و ابعاد زندگی روزانه را نه به مثابه محصول (product)، بلکه چون فرایندهایی (process) اجرایی بررسی می‏ کنند و زمینۀ اجتماعی و رفتارهای غیررسمی را بخشی از هرگونه تولید فرهنگی می ‏دانند. به علاوه، گسترۀ آنچه مطالعه می ‏کنند بسیار از گونه ‏های کلاسیکی مانند قصه و موسیقی فولکلور فراتر رفته است. از این دیدگاه، یک قصه فقط یک ”محصول“ ”فرهنگ“ غیررسمی نیست و آنچه پژوهش گران زندگی روزانه مطالعه می­ کنند نه این محصول، بلکه فرایند گفتن قصه است. اجراهای گوناگون یک قصه است که باید در مطالعۀ فولکلور لحاظ شود و نه یک نسخۀ نوشته ­شده از قصه. علاوه بر این، فولکلور فقط مشتمل بر اسطوره ‏ها، رقص و آوازهای محلی و صنایع دستی نیست، بلکه پشت دیوارنویسی، دورۀ آخر ماه، غیبت، شایعه، قورمه سبزی و . . . همه گونه‏ هایی ارزشمند و قابل تحلیل برای برسی فولکلورپژوهان­ اند.

گرچه قصدم در این مقاله تاریخ­نگاری نیست، ولی به منظور قرار دادن دو مفهوم اجرا و گونه در شرایط تولیدشان، بستر تاریخی این دو مفهوم را توضیح می ‏دهم. این گزاش تاریخی را با بحثی نظری دربارۀ اجرا و گونه‏ های بومی و نتایج نظری به کارگیری این دو مفهوم در مطالعات فولکلور ادامه خواهم داد.

از ادبیات­ گرایی به مردم‏ شناسی ­گرایی

یکی از تصورات رایج دربارۀ فولکلور این است که مطالعات فولکلور بیش از هر چیز متمرکز بر روایت‏ های شفاهی است که قابلیت مکتوب شدن و متعاقب آن بدل شدن به بخشی از ادبیات را هم دارند. گرچه این تصور با آنچه فولکلورپژوهان امروزی صورت می‏ دهند مطابقت ندارد، ریشه ‏های تاریخی فولکلورپژوهی در پدید آوردن این تصور دخیل بوده‏ اند. نه فقط در ایران، بلکه در بسیاری از کشورهای غربی، تا مدت‏ ها فولکلور فقط روایت‏ های عامیانه را تداعی می‏­ کرد. در کشورهایی چون آلمان، انگلیس، فنلاند و امریکا، که مطالعۀ مدرن فولکلور در آنجا شکل گرفته، در آغاز مطالعۀ فولکلور متمرکز بر روایت ‏های عامیانۀ شفاهی بوده است.

آلمان یکی از نخستین کشورهایی بود که در آن جمع ‏آوری و تحلیل داستان‏ های هند و اروپایی آغاز شد. این کار به دست برادران گریم صورت گرفت که مانند بسیاری دیگر از نویسندگان رمانتیک تحت تأثیر افکار ملی­ گرایانۀ یوهان گوتفرید هردر (Johann Gottfried Herder, 1744-1803) بودند.۶ هردر اعتقاد داشت که فولکلور (به آلمانی: volkskunde) ”روح“ یک ملت است. او در زمان ه‏ای می ‏زیست که کشور متحدی با نام آلمان وجود نداشت و معتقد بود فولکلور به مثابه روح ملت می ‏تواند پایه‏ ای برای اتحاد آلمانی واحد باشد.۷ برادران گریم، تحت تأثیر اندیشه­ های ملی­ گرایانۀ هردر، تمرکز خود را بر جمع ­آوری داستان‏ هایی گذاشتند که تصور می‏ شد می‏ توانند پایه ‏ای برای تشکیل دولت‌ملت آلمان باشند. آنچه آنها گرد آوردند و ویراستند در مجموع ه‏ای با نام داستان‏ های کودکان و خانواده (Kinder und Hausmärchen) منتشر شدند.۸ برادران گریم روایت‏ هایی را بدون در نظرگرفتن شیوۀ اجرا یا هویت گویندگانشان در قالب متن گرد آوردند. به بیان دیگر، از دید ایشان فولکلور فقط ماهیت ادبی، روایی و هنری داشت و می‏ شد آن را به صورت متن ثبت کرد.

تدوین و تصحیح قصه ‏های اروپایی به دست برادران گریم بر بسیاری از پژوهش گران تأثیر گذاشت، از جمله بر عتیقه ‏­شناسی انگلیسی با نام ویلیام جان تامس (William John Thoms, 1803-1885) که اصطلاح فولکلور را ابداع کرد و برای نخستین بار آن را در ۱۸۴۶ به کار برد.۹ پیش از او، در حوزۀ زبان انگلیسی روایت‏ های عامیانه و قصه ‏های پریان را تحت عنوان ”امور باستانی عوامانه“ (popular antiquities) دسته­ بندی می‏ کردند. تامس به این نکته توجه کرد که روایت ‏های عامیانه الزاماً باستانی نیستند. بنابراین، ترجیح داد که به جای امور باستانی عامیانه از اصطلاح فولکلور استفاده کند. اصطلاحی که از دو واژۀ folk به معنی مردم یا توده وlore به معنی دانش ساخته شده است. هرچند تامس اعتقاد داشت که فولکلور یا همان دانش توده ریشه در تاریخ دارد، تأکید کرد که این دانش چیزی است که در زمان حال مردم به انجام می ­رسانند.۱۰ تامس نظریه ­پرداز نبود و تغییر چندانی در ماهیت ادبیات‏ گرای مطالعات فولکلور ایجاد نکرد، ولی توانست با طرح نامی جدید برای آنچه تا آن زمان با نام دیگری مطالعه می ­شد، جایگاه خود را در تاریخ فولکلور تثبیت کند.۱۱

پس از او نیز ادیبان فنلاندی، جولیوس کرون (Julius Krohn, 1835 –1888) و پسرش کارل کرون (Kaarle Krohn, 1863-1933)، که پایه ‏های روش تاریخی-جغرافیایی (Historic-Geographic Method) را در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم برای یافتن ریشه‏ های حماسۀ ملی فنلاند ریختند، بیش از هر چیز به روایت‏ های مکتوب متکی بودند تا شرایطی که روایت در آن تولید می ‏شود.۱۲ روش تاریخی-جغرافیایی یا روش فنلاندی (Finish Method) را کارل کرون اول-بار در نخستین کنگرۀ فولکلور در پاریس به سال ۱۸۸۹ معرفی کرد. هدف نهایی روش تاریخی‌-جغرافیایی یافتن نمونۀ اولیه و آرمانی هر داستان بود که انتظار می‌‌رفت از طریق مقایسه تمام دگره های (variations) مکتوب روایی آن داستان در مناطق و زمان‌های متفاوت به دست آید.۱۳ پس از چندی که روش تاریخی-جغرافیایی محبوبیت یافت، کارل کرون در پی دعوت برای سخنرانی های مداوم کتابی را برای توضیح مفصل روش تاریخی-جغرافیایی در ژنو منتشر کرد و در آن کتاب این روش را ”یگانه روش تحقیق در فولکلور“ نامید.۱۴ او متقاعد شده بود که روش تاریخی-جغرافیایی، که پدرش بنیاد نهاده بود، یگانه روش معتبر، منطقی و موجه در مطالعۀ فولکلور است. قصد من در اینجا نه تشریح روش تاریخی-جغرافیایی، بلکه تأکید بر این نکته است که در نگاه کرون و دیگر محققانی که دلبستۀ روش تاریخی-جغرافیایی بودند، فولکلور فقط روایت‏ هایی بود که می‏ شد آنها را به صورت متن‏هایی جمع ‏آوری کرد. گویی کلماتی که نویسندگان گوناگون جمع‏آوری کرده بودند دربرگیرندۀ کلیت زندگی روزمره یا زمینۀ اجتماعی متن بود یا اگر نبود، زمینۀ اجتماعی تولید متن اهمیتی نداشت. تا جایی که حتی واقعیت فولکلوریک مطالعه هم نمی‏شد. اگر بخواهیم از گرایش محققان روش تاریخی-جغرافیایی دفاع کنیم، در بهترین وضعیت می توان گفت که قصه‏ های عامیانه ‏ای که به صورت متن‏های سوا از هم و بیگانه با زمینۀ اجتماعی گردآوری شده‏ اند، می توانند به مثابه ”بخشی“ از واقعیت اجتماعی در نظر گرفته‏ شوند. با این همه، این تصور که این قصه ‏ها نشان دهندۀ کلیت زندگی روزانه-اند، مشکل ساز و ناموجه است. این ادعا نیز که روش معطوف به متن‏ یگانه روش تحقیق در فولکلور است درست به نظر نمی ‏آید، مگر آنکه تصور ما از فولکلور محدود به متن‏‏های عامیانه باشد، نه زمینۀ اجتماعی و شیوۀ اجرای آن.

گرایش به فولکلور به مثابه گونه‏ هایی مانند قصه‏ های پریان، افسانه ‏ها و اسطوره ها یا گونه ‏هایی که تصور می شد به راحتی از فرم شفاهی به فرم نوشتاری درمی آیند در امریکا هم وجود داشت. گرچه گرایش به فولکلور به شکل بخشی از ادبیات در ابتدای شکل گیری انجمن فولکلور امریکا (American Folklore Society) ضعیف بود، حتی پژوهشگرانی که فولکلور را در زمینۀ اجتماعی -و نه ادبی آن- بررسی می ‏کردند به گونه‏ هایی از فولکلور گرایش داشتند که با زبان قابل انتقال بود.۱۵

از میان سه تن بنیادگذاران انجمن فولکلور امریکا، فرانسیس جیمز چایلد (Francis James Child, 1825-1896) ادیب و تصنیف‏شناس (ballad scholar) بود،۱۶ ولی دو تن دیگر، فرانتس بواز مردم ‏شناس بود و ویلیام نیوئل (William Wells Newell, 1839-1907) به مردم ‏شناسی گرایش داشت.۱۷ نیوئل و بواز نخستین سردبیران مجلۀ فولکلور امریکا بودند و همکاری آنها تا سال‏ های آغازین دهۀ ۱۹۴۰، سال مرگ بواز، ادامه داشت و به این ترتیب حدود پنج دهه نگاه مردم‏ شناسانه بر انجمن و مجلۀ فولکلور امریکا تسلط داشت.۱۸ به رغم حضور ملموس این گرایش مردم ‏شناسانه، راه ادیبان فولکلورپژوهی مانند چایلد بود که در فضای دانشگاهی ادامه پیدا کرد. چایلد در مقام ادیب فقط با متن سر و کار داشت و پژوهش میدانی نمی کرد.۱۹ او استاد دانشگاه هاروارد بود و نسلی از فولکلورپژوهان تربیت کرد که استاد دیگر فولکلورپژوهان برجستۀ نیمۀ نخست قرن بیستم شدند و توانستند این اندیشه را در فضای دانشگاهی امریکا مستقر سازند که فولکلور یکی از گونه ‏های مرتبط با ادبیات است.۲۰ به این ترتیب، این ایده که فولکلور مشتمل بر گونه‏ هایی زبانی و شفاهی است که قابلیت تبدیل به متن را دارند اقبال بیشتری در فضای دانشگاهی امریکا یافت و بیشتر فولکلورپژوهان امریکایی نیز در دانشکده ‏های زبان و/یا ادبیات انگلیسی تحصیل می کردند.

استیث تامپسون (Stith Thompson, 1885-1976) یکی از تأثیرگذارترین فولکلورپژوهان مکتب ادبیات‏ گرای چایلد بود.۲۱ تامپسون دو اثر سترگ از خود به جای نهاد که پایه‏ های گرایش ادبیاتی در فولکلور را استوارتر کرد. این دو اثر فهرست بن ‏مایه‏ های ادبیات فولکلوریک۲۲ و گونه‏ های روایت‏ های فولکلوریک۲۳ هستند که در اثر اخیر، روایت‏ های فولکلوریک با شیوۀ تاریخی-جغرافیایی مرتب و سازمان‏ دهی شده‏ اند.۲۴ انتی آرن، شاگرد کارل کرون، کار تدوین این اثر را آغاز کرد، ولی مرگ زودرس اجازۀ پایان کار را به او نداد و کارل کرون از تامپسون خواست تا کارِ گونه‏ های روایت‏ های فولکلوریک را به پایان برد.۲۵ تامپسون در مقام فولکلورپژوه برجستۀ امریکایی روش تاریخی-جغرافیایی را در آمریکا نهادینه کرد و بدان اعتبار بخشید.۲۶ در حالی که در این روش، فولکلور فقط قصه ‏های پریان، افسانه‏ ها و اسطوره‏ ها یا همۀ گونه ‏های روایی/شفاهی بود که قابلیت تبدیل به متن دارند. به بیان دیگر، در هیچ کجای آثار تامپسون اشاره‏ای به زمینۀ اجتماعی و شیوۀ اجرای روایت ‏ها نشده است و اساساً در نظر گرفتن چنین زمینه‏ هایی خارج از چارچوب فکری و نظری تامپسون بود؛ او تربیت شدۀ مکتبی بود که فولکلور را واقعیتی ادبی/هنری می دانست.

به این ترتیب، تا اوایل دهۀ ۱۹۶۰ در فضای دانشگاهی امریکا تفکر غالب این بود که فولکلور فقط شامل گونه ‏های شفاهی روایت هایی می شود که قابلیت تبدیل به متن را دارند. در بهترین وضعیت، گونه‏ هایی مانند رقص، موسیقی و نمایش نیز بخش‏ هایی از فولکلور انگاشته می ‏شد. به بیانی دیگر، از این دیدگاه در برابر هر فرم هنری م ی‏شد گونۀ فولکلور آن را نیز یافت. گونه‏ های روایی فولکلور به شکل آکادمیک به رسمیت شناخته شده بود، چون صورت هنری آن، یعنی ادبیات رسمی، شعر و داستان نویسی وجود داشت. موسیقی فولکلور یک گونه تلقی می شد، چون موسیقی غیرفولکلور و هنری یک گونه به رسمیت شناخته شده بود. کوتاه سخن اینکه به فولکلور از دریچۀ هنرهای دیگر و به خصوص ادبیات نگریسته می ‏شد.

گرچه جریان مردم ‏شناسی ‏گرا (anthropology orientated approach) در مجله و انجمن فولکلور امریکا به پشتوانۀ بواز و چند تن از همکاران مردم ‏شناسش جریان داشت، تا ابتدا یا حتی میانۀ دهۀ ۱۹۶۰ جریان ادبیات ‏گرا (literary oriented approach) به سبب حضور گسترده در فضای دانشگاهی بر جریان نخست غلبه پیدا کرده بود.۲۷

اما در اواخر دهۀ ۱۹۶۰ چندتن فولکلورپژوه برجسته تأثیری بی سابقه بر مطالعۀ فولکلور گذاردند و رفته رفته موجب تغییر ماهیت فولکلورپژوهی شدند.۲۸ اینها کسانی بودند که با طرح مفاهیم نو درک پژوهشگران از فولکلور و زندگی روزمره را تغییر دادند و فولکلورپژوهی نوین (new folkloristic) را بنیاد نهادند.

فولکلورپژوهی نوین نظام نظری ناهمسانی (heterogeneous) است که از هیچ کلان نظریه ای (grand theory) کاملاً پیروی کامل نمی‏ کند. با این حال، فولکلورپژوهی نوین انقلابی در پژوهش فولکلور به شمار می ‏آید که فراخوانی است به درک فولکلور به مثابه رفتار (behavior) تا مجموعه ‏ای از محصولات زندگی روزانه. ۲۹ برای مثال، در فولکلورپژوهی نوین یک قصه را نه مانند روایتی ادبی، بلکه مانند رفتاری اجتماعی بررسی می‏ کنند. ناهمسانی فولکلورپژوهی نوین ممکن است حاصل این واقعیت باشد که پژوهشگران فراوانی در ساخت آن نقش داشته اند. در این میان، چهار فولکلورپژوه برجسته از اوایل دهۀ ۱۹۷۰ دربارۀ فولکلورپژوهی نوین از زوایای متفاوت نظریه‏پردازی کردند. دل هایمز (Dell Hathaway Hymes, 1927-2009 ) زبان شناس و مردم ‏شناس، و شاگرد او ریچارد باومن (Richard Bauman, b. 1940) محققانی اند که نظریۀ اجرا را در فولکلورپژوهی به کار بستند و بسط دادند.۳۰ دن بن آموس (Dan Ben Amos, b. 1934) فولکلورپژوه مؤثر دیگری است که یکی از کوتاه‏ترین و معروف‏ترین تعاریف فولکلور را عرضه کرد.۳۱ نظریۀ گونه‏ های بومی او تأثیر بسیاری بر فولکلورپژوهی نوین داشته است.۳۲ در کنار ایشان، راجر آبراهامز (Roger Abrahams, b.1933) فولکلورپژوهی است که هم بر اجرایی بودن فولکلور تأکید کرده و هم اهمیت روابط قدرت را در محصولات فولکلوریک و روزمرگی روشن ساخته است.

ریچارد باومن توضیح می ‏دهد که در فولکلورپژوهی نوین، فولکلور به مثابه یک ”رخداد“ بررسی می‏ شود که در آن ”تاکید بر اجرا“ و ”انجام فولکلور“ است و نه فقط بر محصول اجرا.۳۳ او در کتابی با نام به سوی چشم ‏اندازهای نو در فولکلور (Toward new Perspectives in folklore)، که به گمان بسیاری مهم ترین کتاب در تشریح فولکلورپژوهی نوین است،۳۴ نظریۀ اجرا را ازپایه‏ ای‏ ترین ساز و کارهای نظری فولکلورپژوهی نوین معرفی می کند. همکار باومن در ویراست این کتاب، پارِدِس، تأثیر نظریۀ گونه‏ های بومی بر فولکلورپژوهی نوین را نیز غیرقابل چشم پوشی می ‏داند.۳۵ این نظریه ‏ها سبب شدند تا واقعیت فولکلوریک در فولکلورپژوهی نوین واقعیتی مردم‏ شناسانه در نظر گرفته شود که در پیوند با زمینۀ اجتماعی است،۳۶ و نه امری ادبی/هنری که به راحتی قابلیت تبدیل به نوشتاری را دارد.

نظریۀ اجرا 
فولکلورپژوهانی مانند بری تولکِن (Barre Toelken, b. 1935) متوجه شدند آنچه برای بسیاری از اجراکنندگان فولکلور یا تولیدکنندگان محصولات فولکلوریک اهمیت دارد نه برایند رفتار یا اجرا، بلکه فریند آن است. به بیان دیگر، رفتار فولکلوریک صرفاً متوجه عرضۀ محصولی نهایی و خلق اثری مادی یا غیرمادی نیست، بلکه فرایند تولید است که تولیدکنندگان آثار یا محصولات فولکلوریک از آن لذت می ‏برند.

تولکِن در پویایی شناسی فولکلور به تجربه‏ای جالب اشاره می‏ کند که نشان می دهد فرایند تولید می ‏تواند ارزشی هم وزن یا بیشتر از برایند تولید داشته باشد.۳۷ تولکِن بخش بزرگی از پژوهش‏ های خود را در میان بومیان امریکایی و به خصوص قبیلۀ ناواهو (Navajo) صورت داد. او طی مطالعه ‏ای به گروهی از ناواهوها که مشغول تهیۀ نوعی قالی بودند دوربین‏ هایی داد تا فیلم هایی دربارۀ زیراندازهای سنتی‏شان بسازند. وقتی ناواهوها فیلم‏ های خود را ساختند، تولکِن متوجه شد که هیچ کدام از فیلم‏ ها تصویر چندانی از قالی‏ ها نشان نمی ‏دهند، بلکه تمرکز فیلم ‏ها بر فرایند دست چین کردن موادی بود که زیراندازها با آنها ساخته می شدند و نیز فرایند رنگ کردن آنها.۳۸ در مثالی دیگر، تولکِن به این نکته اشاره می کند که ناواهوها در هنگام ساخت سبد آوازهایی می‏ خوانند که بخشی از سبدسازی و اساساً بخشی از سبد تلقی می شود. در واقع، از دید این هنرمندان، سبد صورت مادی آواز است. آوازها جزیی از فرایند و اجرای سبدسازی اند، جزیی تفکیک نشدنی از موجودیت سبد: بدون آوازها سبد ساخته نمی‏ شود و اساساً سبد تجسم آواز است.

شاید مثالی مشابه این وضعیت را بتوان در مراسم حلیم عاشورای امام حسین دید. در بسیاری از روستاها و شهرهای ایران، هدف پختن حلیم عاشورا فقط تهیۀ غذا برای عزاداران نیست، بلکه خودِ پختن حلیم یا فرایند اجرای حلیم ‏پزی هم بخشی ارزشمند از مراسم است. بسیاری از مردم نذر می ‏کنند که حلیم را هم‏ بزنند. هم‏ زدن حلیم خود امری مقدس است که انجام آن شایستگی طلب می‏ کند و باعث تزکیه نیز می ‏شود. هم زدن حلیم فقط با هدف پختن غذا صورت نمی‏گیرد که معطوف به تولید است، بلکه خودِ رفتار پختن، صرف‏ نظر از محصول این رفتار، بامعناست. کوتاه اینکه فرایند و اجرای حلیم‏ پزی مانند محصول نهایی (حلیم) ارزشمند و بامعنا و جزیی تفکیک ‏ناپذیر از محصول نهایی تلقی می‏شود. تفکیک ناپذیری فرایند اجرا و برایند آن محدود به تولید آثار مادی مانند زیرانداز، سبد یا حلیم نمی ‏شود و این دیدگاه را می توان به تولیدات زبانی و روایی نیز بسط داد.

آلبرت لرد (Albert Bates Lord, 1912-1991) پژوهشگر شناخته‏ شدۀ امریکایی است که آثارش کمک فراوانی به شکل‏گیری نظریۀ اجرا در فولکلورپژوهی کرد.۳۹ آلبرت لرد و استادش میلمن پری (Milman Parry, 1902-1935) دربارۀ آوازهای حماسی بالکان در یوگسلاوی تحقیقاتی میدانی صورت دادند. این آوازها را خوانندگانی معروف به گوسلار (Guslar) در قهوه خانه ‏های بالکان اجرا می‏ کردند. آوازهای روایی گوسلارها، که شاید برابرنهاد ایرانی آن نقالی باشد، هم در میان مسیحیان و هم مسلمانان رواج داشت، هرچند لرد تمایل بیشتر به اجراهایی نشان ‏داد که در میان مسلمانان و در ماه رمضان در فاصلۀ افطار تا سحر صورت می گرفتند.۴۰

مهم ترین نظریۀ لرد که تأثیر قابل توجهی بر مطالعۀ همۀ گونه‏ های شفاهی در حوزه ‏های زبان‏شناسی و مردم ‏شناسی داشت، نظریۀ فرمول شفاهی (oral-formula) بود.۴۱ نظریۀ فرمول‏ های شفاهی بیش از هر چیز توضیحی برای بخشی از پرسش‏های پژوهش‏های لرد و میلمن فراهم آورد. مهم‏ ترین پرسشی که لرد و استادش را به پژوهش میدانی بالکان کشاند ”پرسشی هومری“ بود که از ریشۀ آوازهای حماسی و رابطۀ آنها با سروده‏ های هومر می‏ پرسید. این کلان پرسش خود حداقل شامل چند خُردپرسش است: نخست آنکه هومر که بود؟ آیا ایلیاد و ادیسه ”یک“ نویسنده داشته است؟ آیا هومر ”یک“ نفر بوده است؟ شرایط و چگونگی تألیف ایلیاد و ادیسه چگونه بوده است؟ مثلاً اگر افراد متفاوتی این اثر را تألیف کرده‏اند، تدوین و سرهم‏بندی اثر نهایی چگونه حاصل شده‏ است؟ پرسش دیگر میلمن و به ویژه لرد دربارۀ اجرای نقالی‏ ها بود: چگونه گوسلارها می ‏توانند ساعت‏ ها آوازهای روایی را ادامه دهند؟ چطور امکان داشت که هنرمندانی که تقریباً هیچ کدام سواد خواندن و نوشتن نداشتند، از افطار تا سحر آوازهایی را از بر می خوانند؟ شرایط، چگونگی و تکنیک‏ های اجرایی اجراها چیست؟

پاسخ لرد برای این پرسش، عمدتاً مبتنی بر نظریۀ فرمول‏ های شفاهی بود. لرد متوجه شد حماسه ‏هایی که گوسلارها نقل می کنند متشکل از مجموعه ای از قطعات ثابت روایی است. آنچه گوسلارها انجام می‏دهند ۱. کسب مهارت و استادی، ۲. حفظ کردن و خوانندگی این قطعات و ۳. چگونگی متصل کردن این قطعات به یکدیگر است. بنابراین، گوسلارهای بالکانی تعداد فراوانی قطعات روایی محدود را با آموزش شفاهی در فرایند استاد-شاگردی فرامی گیرند، ولی با چسباندن این قطعات به یکدیگر می توانند روایت‏های بسیار بلندی را بداهه اجرا کنند. لرد برای توضیح نظریۀ خود از استعارۀ زبان استفاده کرد.۴۲ فرض کنید که هر قطعۀ روایی یک کلمه است. گوسلارها تعداد بسیاری از این کلمات و قواعد گذاردن آنها در کنار هم را فرامی گیرند. همچنان‏که می توانیم با یادگیری واژگان معدود و دستور حاکم بر زبان، جملات نامحدودی را به صورتی بداهه خلق کنیم، گوسلارها هم می توانند تعداد نامحدودی روایت حماسی طولانی -ولی نه با اندازه ای ثابت- را خلق کنند. گوسلارها با توجه به شرایط اجرا می ‏توانند روایت‏ ها را طولانی یا کوتاه کنند. اگر شرایط اجرا و مخاطبان روایت‏ هایی طولانی طلب کند، گوسلارها می‏ توانند قطعه‏ های جدید را اضافه کنند و روایت را طولانی ‏تر کنند و اگر به هر دلیلی روایت کوتاه‏ تری مناسبت بیشتری با شرایط اجرا داشته باشد، گوسلارها از قطعه‏ های روایی محدودتری استفاده می کنند. گذشته از اندازۀ روایت‏ ها، گوسلارها به اقتضای شرایط اجرا مضمون روایت‏ ها را با کاربرد قطعه‏ های متناسب بازویراست می‏ کنند. به این ترتیب، هیچ روایت اصیل و ثابتی وجود ندارد. گوسلارها توانایی آن را دارند تا تعداد بی نهایت روایت تکرارنشدنی را مختص یک اجرا خلق کنند. هر اجرای نقالی هم در مضمون و هم در اجرا یکتاست.

نظریۀ فرمول های شفاهی تأثیر درخوری بر پاسخ به ”سوال هومری“ لرد هم داشت: اگر هر اجرای گوسلارها منحصر به فرد است، پس هومر نیز در بهترین وضعیت یک گوسلار بوده است و ایلیاد و ادیسه می ‏تواند یکی از اجراهای او باشد. چنین رویکردی از اهمیت پرسش در خصوص ریشۀ (origin) ایلیاد و ادیسه به شدت کاست، چرا که از این دیدگاه اساساً ریشه ‏ای وجود ندارد و هر اجرای نقالی یک دگره یا ویرایش از دگره ای دیگر است. ایلیاد و اودیسه یکی از بی‏نهایت ویرایش یا دگرۀ حماسه‏ های موجود در شبه جزیرۀ بالکان است که هومر یا چند نویسنده تدوین کرده است و اجراهای دیگری نیز از این حماسه ها وجود دارد. در این میان، یک متن اصیل وجود ندارد، بلکه فقط دگره هایی وجود دارند که اجرا می شوند. هر ویرایش متکی به خود و ارزشمند است و یک متن روایی نوشته شدۀ اصیل وجود ندارد.

این دیدگاه به راحتی قابل بسط به دیگر گونه‏ های زبانی و روایی فولکلوریک است. می توان گفت مادری که برای خواباندن کودکی بی ‏تاب که خوابش نمی ‏برد، مجبور به طولانی کردن قصه‏ ای است، اجرایی یکتا صورت می ‏دهد که با دیگر اجراهای مادر، وقتی که کودک به راحتی به خواب می ‏رود، متفاوت است. هیچ کدام از این اجراها سالم ‏تر، درست ‏تر و معتبرتر از دیگری نیست، چرا که اجرای مادر نه صرفاً معطوف به خلق یک اثر ادبی و هنری، بلکه متوجه زمینه و شرایط اجراست. اجرای مادر بیش از هر چیز معطوف به خواباندن کودک است و اگر کودک زود به خواب رود، می‏ توان قصه را کوتاه کرد، نه برای موجز کردن سخن، بلکه به این سبب که ادامۀ قصه کارکردی ندارد. در مقابل، اگر کودک بی‏تابی کند، مادر باکی از تکرار و تطویل کلام نخواهد داشت و قصه را تا آنجا ادامه خواهد داد که کودک آرام گیرد. پس روایتی درست، ثابت و معتبر از قصه وجود ندارد: روایت اساساً در اجرا ظهور می ‏کند و متوجه شرایط و کارکرد آن است. چنانچه بن آموس می‏ گوید، قصه جایی بیرون از عمل قصه‏ گویی وجود ندارد.۴۳ از دیدگاه فولکلورپژوهی نوین، قصه رفتاری است که در زمینۀ زندگی روزمره و در ادامۀ آن قرار دارد. این زمینه می ‏تواند خواباندن کودک یا مهمانی‏ای باشد که در آن پدربزرگ خاطرات دوران سربازی‏اش را برای نوه ‏ها بازمی ‏گوید، ولی در هر حال قصه رفتاری است آمیخته با روابط و شرایط زمینۀ آن و معطوف است به کارکرد اجرا. به سخنی دیگر، ”قصه“ نه به صورت اسمی، بلکه باید به صورت فعلی (قصه‏ گفتن) درک شود؛ فعلی که در کنش و واکنش با افرد و شرایط پیرامون شکل می‎‏گیرد. یک قصه نه یک متن روایی، بلکه فرایند ”گفتن“ آن است. روایت‏ های فولکلوریک جایی بیرون فرایند اجرایی گفتن ‏وجود ندارند. البته می‏ توان و ای بسا باید قصه ‏ها را ثبت کرد و به صورت نوشته درآورد، ولی باید دانست که تبدیل قصه به نوشته فرایندی کاهنده است که یک اجرا را به یک نوشته فرومی کاهد. طی این فرایند، بخشی عظیم از کیفیت اجرایی روایت از بین می رود مانند لحن، استفاده از چهره، عدم استفاده از چهره چنانچه در ”داستان های جَک“ (Jack Tales) در منطقۀ اپلیچیا (Appalachia) در امریکا عدم استفاده از چهره نیز تکنیکی اجرایی است، زمینۀ اجرا شامل شرایط فیزیکی اجرا، مخاطب، واکنش اجراکننده به مخاطب، کارکرد اجرا و زمینۀ فرااجرا (broader context) که شامل روابط سیاسی، روابط اقتصادی و تاریخ می شود. به علاوه، مانند ایلیاد و ادیسه که فقط یک اجرای ممکن و سرهم بندی‏ای یکتاست، هر قصه یک اجرای یکتا و خاص است. بنابراین، آنچه در این فرایند کاهندۀ ثبت نوشتاری روایت ‏های فولکلوریک محقق می ‏شود، مستند کردن یک دگره از بی‏نهایت اجرای قصه‏ است.

گرچه پژوهش ‏ها و نظریۀ لرد به تقویت نظریۀ اجرا کمک کرد و به آن اعتبار بخشید، نظریۀ اجرا بیش از هرکس مدیون دل هایمز، زبان شناس، مردم شناس و فولکلورپژوهی است که بر حوزه ‏های بسیاری از علوم اجتماعی تأثیرگذار بوده و هست. هایمز که متوجه کاهنده بودن فرایند مکتوب کردن قصه های فولکلوریک شده بود روشی را با نام بوم نگاری ارتباط (ethnography of communication) یا بوم نگاری گفتار (ethnography of speaking) پیش نهاد. در این روش، نه فقط روایت‏ های فولکلور، بلکه کارکرد، ریتم، وزن، موسیقی، لحن و دیگر جنبه های گفتار بخشی از روایت تلقی شده و ثبت می شود.۴۴ بنابراین، مثلاً افسانه ‏های خراسانی ”گل ممد“ فقط با نوشتن، ثبت و ضبط نمی ‏شود: حتی گونه‏ های روایی فولکلور چیزی بیش از کلمات اند. هر روایت بخشی از زمینه و اجرایی است که روایت در آن قرار دارد و اساساً نمی توان گفت که کدام بخش این اجرا -مثلاً کلمات روایی- مهم تر از بخش‏ های دیگر است. در واقع، مفهوم اجرا به فولکلورپژوهان اجازه می ‏دهد یا آنان را وامی دارد تا واقعیت فولکلوریک را در کلیت آن درک، مستند و تحلیل کنند. لحاظ کردن مفهوم اجرا باعث می ‏شود تا واقعیت فولکلوریک حتی هنگامی که ساختاری روایی دارد، به صورت امری فراتر از یا متفاوت با یک اتفاق ادبی و به صورت رخدادی مردم‏ شناختی درک شود که بخشی از یک زمینۀ اجتماعی و اجرایی است.

پس از هایمز، شاگردانش مانند باومن نظریۀ اجرا را در حد کمال و با زبانی بسیار انتزاعی تشریح کردند و در پژوهش ‏های میدانی خود به کار بردند. نکتۀ قابل توجه آنکه این نظریه برای درک گونه ‏های دیگر واقعیت فولکلوریک نیز به کار گرفته شده است. به کارگیری نظریۀ اجرا فقط محدود به گونه‏ های روایی نیست و فولکلورپژوهانی مانند تولکِن در فرایند تحقیق خود به تولید زیرانداز، طب سنتی، پختن غذا، دامداری سنتی و همۀ جنبه‏ های موضوع پژوهش ‏هایشان به صورت اجرا نگاه کرده اند. در بخش بعدی این نوشته به چیستی این گونه‏ های فولکلوریک خواهم پرداخت، اما لازم است بر ربط به ‏کارگیری نظریۀ اجرا با تغییر چیستی مطالعات فولکلور و گرایش آن به مردم‏شناسی تأکید کنم.

اگر همۀ گونه ‏های فولکلور را باید به صورت اجراها و رفتارها ببینیم، گونه ‏های فولکلور بدل به واقعیت‏ هایی اجتماعی می ‏شوند. برای مثال، اجرای حاجی فیروز، دستور دم کردن گل گاوزبان برای کاهش فشارخون، افسانۀ گل ممد یا آش جوشپره گنابادی فقط واقعیت ‏هایی به ترتیب تئاتری، پزشکی، روایی و آشپزی نیستند، بلکه درک و صورت بندی آنها به صورت اجرا باعث می‏ شود این واقعیت ها را در پیوند با مجریان آنها (کسانی که رفتار فولکلوریک را انجام می ‏دهند)، ابعاد دیگر زندگی مجریان، مخاطبان اجرا، نحوۀ اجرا، زمینۀ اجرا، روابط و ارزش‏ های حاکم بر کلیت زندگی مجریان ببینیم. چنین دیدگاهی سبب می ‏شود که واقعیت فولکلوریک از یک دانش (lore) -به صورتی که تامس می‏ فهمید- به یک رفتار پیوسته به زمینۀ اجتماعی تبدیل شود. از اینجاست که شاید بهتر باشد مطالعات فولکلور را مطالعۀ زندگی روزانه بنامیم، چنان که برخی فولکلورپژوهان پیشنهاد داده‏ اند. در واقع، مطالعۀ زندگی روزانه همان است که فولکلورپژوهان امروزی انجام می‏ دهند.

گونه های بومی 
در این مقاله گاه از اموری مانند آشپزی یا طب خانگی به منزلۀ گونه‏ هایی فولکلوریک یاد کردم. حال توضیح می ‏دهم که تحت چه گفتمان نظری این گرایش پدید آمد که چنین رفتارهایی گونه خوانده شوند. بحث در این باره را بن آموس در سال ۱۹۷۶ با مقالۀ تأثیرگذار خود، ”دسته ‏بندی های تحلیلی و گونه‏ های بومی،“ آغاز کرد.۴۵ این مقاله نگاه فولکلورپژوهان را به آنچه پیش از آن گونه‏ های فولکلور می ‏دانستند تغییر داد. پیش از مقاله بن آموس تصور غالب از مفهوم گونه ملهم از هنر و ادبیات بود. برای نمونه، یکی از این دست نوشته ‏های کلاسیک دربارۀ گونه، مطالعۀ فولکلور امریکا اثر یان هارولد برونوند است.۴۶ این کتاب حتی امروزه در برخی برنامه های آموزشی فولکلور در امریکایی شمالی برای معرفی گونه‏ های کلاسیک در ترم ‏های آغازین به دانشجویان معرفی می شود. گرچه بیشتر مثال ‏های کتاب برونوند محدود به گونه‏ های فولکلوریک امریکایی است، این اثر نشان می ‏دهد چگونه بسیاری از فولکلورپژوهان در دهۀ ۱۹۶۰ مفهوم گونه‏ های فولکلوریک را درک می‏‏ کردند. تقریباً همه سرفصل‏ های کتاب برونوند، که قرار است گونه‏ های فولکلور را معرفی کند، گونه ‏هایی تشکیل می ‏دهند که برابرنهاد هنری آنها وجود دارند. برونوند در مقام نمایندۀ درک کلاسیک از گونه‏ های فولکلور، این گونه ‏ها را به سه کلان گونه تقسیم می کند: گونه ‏های کلامی/شفاهی (oral/verbal)، گونه ‏های مادی (material) و گونه ‏های آیینی (customary). بخش اعظم کتاب او به گونه‏ های کلامی مانند اسطوره، افسانه‏ های پریان و افسانه و همچنین تفاوت‏ ها و شباهت‏ های ظریف میان این گونه ‏ها می پردازد. انواع لطیفه، ضرب المثل و معما از دیگر گونه های کلامی/ شفاهی اند که به آنها پرداخته است. پس از آن، گونه های مادی و آیینی بخش بسیار کوچک‏تری از کتاب را به خود اختصاص می دهند. اما چرا اساساً فولکلورپژوهی به گونه‏ نگاری (generic classification ) نیاز دارد؟ گونه ‏نگاری از کجا به فولکلورپژوهی وارد شده و آیا باید همچنان بدان خوشامد گفت؟ نخستین فولکلورپژوهان در اروپا و حتی امریکا ادیب بودند و گونه نگاری اساساً از تمایلات ادیبان، منتقدان ادبی و پژوهشگران هنر است. از آنجا که بسیاری از نخستین فولکلورپژوهان ادیب بودند، طبیعی بود که این ادیبان روش گونه ‏نگاری را در برخورد با مواد مطالعاتی‏ شان به کار گیرند، به خصوص که از دید این ادیبان، مانند کرون‏ و پسرش، فولکلور تقریباً مترادف هنرهای کلامی، شفاهی و روایی بود و روایت و گونه ‏های آن نیز بخشی از مطالعات ادیبان است. گرچه مطالعۀ فولکلور رفته رفته فراتر از گونه‏ های شفاهی، کلامی و روایی رفت، چنین فرارفتی سبب نشد فولکلورپژوهانی مانند برونوند از به کارگیری روش ادیبانۀ گونه ‏نگاری در مطالعۀ دیگر امور زندگی روزانه اجتناب ورزند. برونوند ابعاد دیگری از زندگی روزانه را گونه ‏نگاری کرده و با نام کلان گونه ‏های مادی و آیینی معرفی کرده است که هر یک شامل خُردگونه ‏هایی اند.

چندین پرسش و مشکل اساسی در خصوص این نوع گونه‏ نگاری بی جواب مانده که ای بسا آبشخور آنها عدم نظریه‏پردازی دربارۀ گونه ‏نگاری به دست پژوهشگرانی مانند برونوند باشد.۴۷ پرسش‏ هایی مانند اینکه اساساً واقعیت امری گونه‏ ای (generic) است؟ آیا گونه‏ هایی که برای پژوهشگران جذاب اند، در عالم واقع در میان مردمان وجود دارند؟ آیا این فولکلورپژوهان نیستند که گونه ‏نگاری و مفهوم گونه را به واقعیت تحمیل می‏ کنند؟ نتیجه و تأثیر گونه ‏نگاری بر حیات فولکلور در زندگی واقعی چیست؟

در وهلۀ نخست، بن آموس برای پاسخ به این پرسش‏ ها توضیح داد که گونه‏ ها ممکن است صرفاً اموری تحلیلی (analytical) نبوده و واقعی باشند که برای مردم قابل درک و تفکیک ‏اند. او مشخصاً از مثال‏ هایی استفاده کرد که شاید بسیاری از ما در زندگی روزمره‏ با آن روبه رو شده باشیم. یکی از آن مثال ‏ها دربارۀ تغییر معنای رفتار به سبب نسبت دادن آن به گونه‏ ای ویژه است. فرض کنید که در حال صحبت کردن با یکی از دوستانتان هستید و از رفتارهای او در مهمانی دیشب انتقاد می‏ کنید. انتقاد را تا جایی ادامه می ‏دهید که ناگهان از مرز تحمل دوستتان فراتر می‏روید. مثلاً،

شما: چرا دیشب این قدر غذا خوردی؟ مایۀ آبروریزی!
دوستتان: چیزی نخوردم . . . همه همون قدر خوردن. طبیعی بود . . .
شما: اون فقط برا گاو مش حسن طبیعی بود!
دوستتان [ناراحت می شود]: گاو خو . . .
شما [می خندید]: شوخی کردم بابا، اعصابت خرابه ها! ولی زیاد خوردی دیگه! خدایی اش می خواستن غذای اضافی سفارش بدن.
دوستتان: مهمون دعوت کردن، باید به فکر غذاشم باشن دیگه.

در این گفت وگو، شما به راحتی گونۀ رفتارتان را از ”توهین“ به ”جوک“ تغییر می ‏دهید و با همین تغییر گونه که با عبارت ”شوخی کردم“ صورت می ‏گیرد، معنای جملۀ قبلی‏تان را عوض می‏ کنید و عصبانیت دوستتان را فرو می‏ نشانید. شما بدون آنکه در جملۀ ”اون فقط برا گاو مش حسن طبیعی بود“ دست برده باشید و واژه‏ای را تغییر داده باشید، جمله را از چارچوب یک گونه‏ به گونه ای دیگر منتقل می‏کنید و به این وسیله معنای جمله‏تان از توهین دشمنانه به شوخی دوستانه بدل می ‏شود. البته اینکه شما بتوانید این کار را بکنید بستگی به مهارت‏ های شما و شرایط دوستتان دارد، ولی همین مثال نشان می ‏دهد که گونه ‏ها در زندگی روزانه وجود دارند و از آنها و تفاوت‏ های ظریفشان آگاهیم. به علاوه، از گونه‏ ها و تفاوت‏ هایشان استفاده می ‏کنیم تا بر رفتارهایمان معناهای متفاوتی بار کنیم. از این گذشته، همۀ ما به تفاوت نان بربری و سنگک، سفرۀ حضرت ابولفضل و روضه‏ های آخر ماه و روحوضی و شبیه امام حسین آگاهیم. این گونه ‏ها برای ما و در زندگی روزانه‏مان گونه ‏هایی واقعی اند و به دانشگاهیان و فولکلورپژوهان نیاز نداریم تا تفاوت های این گونه ‏ها را به ما بیاموزند.

اگر چه بن آموس از مفهوم گونه به مثابه امری واقعی دفاع کرد، در خصوص ماهیت تحلیلی و دانشگاهی (academic) گونه‏ های فولکلوریک ابراز شک کرد. او نشان داد که گونه ‏های فولکلور زندگی ای جدا و ویژۀ خود دارند که الزاماً ربطی به گونه های تحلیلی و دانشگاهی ندارند. تا میانۀ قرن بیستم، بسیاری از فولکلورپژوهانی که از حوزۀ ادبیات به مطالعات فولکلور روی ‏‏آورده بودند، گونه ‏نگاری ادبی را با خود به حوزۀ فولکلور آوردند و گونه ‏های فولکلور را گسترشی (extension) از گونه‏ های ادبی دانستند. در این دیدگاه، گونه ‏های کلامی، شفاهی و روایی به صورت گسترشی از ادبیات، رقص فولکلوریک به صورت گسترشی از رقص رسمی، نمایش فولکلوریک به صورت گسترشی از نمایش رسمی و هنری، گونه های مادی و صنایع دستی به صورت گسترشی از هنرهای تجسمی، و معماری سنتی به صورت گسترشی از معماری مدرن، امروزی و دانشگاهی مفهوم سازی شدند. به سخن دیگر، به گونه ‏های فولکلور از دریچۀ گونه‏ های ادبی و هنری نگریسته ‏شد و در برابر بسیاری از مهارت‏ های هنری می ‏شد برابرنهاد آنها را در سطوح و روابط اجتماعی غیررسمی پیدا کرد.

با این همه، به زعم بن آموس، این شیوۀ گونه نگاری دانشگاهی و تحلیلی است و نه الزاماً حقیقی (factual) و جزوی از روابط اجتماعی. او این گونه ‏ها را تحلیلی نامید و در مقابل آنها، اصطلاح ”گونه های بومی“ را پیشنهاد داد که اشاره به گونه ‏هایی است که در زندگی اجتماعی وجود ویژه و یکتای خود را دارند و گسترشی از هیچ گونۀ هنری نیستند. مثال های فراوانی از این نوع گونه‏ نگاری بومی در فهم مردم در هر جامعه و گروهی وجود دارد. مثلاً پشت توالت نویسی، دوره، نحوۀ چادر سرکردن، ناسزا، غیبت، تعارف، شایعه، کوچه نشینی، ده بیست سی چهل کردن در بازی، انواع بازی ها، انگولک و . . . نمونه‏ هایی از گونه‏ هایی اند که گرچه بسیاری از آنها به مهارت احتیاج دارند، اما الزاماً امتدادی از گونه ‏های رسمی و هنری نیستند. حتی در مواردی که گونه ‏های بومی می ‏توانند گسترشی از گونۀ رسمی و هنری دانسته شوند، مردمی که آن گونه را انجام می دهند، الزاماً درکی مطابق تعریف‏ های رسمی از مفهوم گونه ندارند. مردمی که قصه‏ هایی را تعریف می کنند و اسم آنچه را تعریف می‏ کنند قصه می‏ گذارند، هیچ الزامی ندارند تا قصه ‏هایشان را مطابق درک دانشگاهی و تحلیلی از روایت، اسطوره، قصه‏ های پریان یا افسانه طبقه بندی کنند. به بیان دیگر، قصه‏ ها متعلق به مردم اند و مردم به فراخور نیاز و تمایلشان در شرایط متفاوت قصه ‏ها را تغییر می‏ دهند. غایت قصه معطوف به کارکردهای اجتماعی است، نه تعریف های زیبایی‏ شناسانه، تحلیلی و دانشگاهی. از این گذشته، ای بسا روایتی را که مردمی قصه می‏ دانند مردمی دیگر افسانه یا شایعه بدانند و همان روایت را ادیبان اسطوره به حساب آورند. بن آموس به پژوهشگران گفت که نمی ‏توانیم با گونه‏ هایی که در گفتمان‏ های تحلیلی می‏ سازیم به پژوهش می دانی رویم و از مردم انتظار داشته باشیم که گونه‏ های فولکلوریک خود را مطابق خواست ما اجرا کنند. نمی‏ توانیم آنها و رفتار فولکلوریک‏ آنها را قضاوت و با تعریف های دانشگاهی دسته ‏بندی و گونه ‏نگاری کنیم، بلکه باید مفهوم گونه و ویژگی‏ های هر گونه را از مردمی فراگیریم که آن گونه را اجرا می ‏کنند و می باید آن گونه را که در واقع گونه ‏ای بومی است معیار دسته‏ بندی و گونه ‏نگاری قرار دهیم.

چنین گرایشی کاملاً مردم شناسانه است، چرا که معیار مفهوم‏سازی در آن نه گفتمان‏ های ادبی، هنری و تحلیلی، بلکه ساز و کارها و روابط غیررسمی، غیرتحلیلی و غیردانشگاهی است. این روابط در زمینۀ اجتماعی مستقر و تابع روابط آن اند. از دیدگاه نظریۀ گونه‏ های بومی، نه فقط موضوع مطالعه، بلکه نوع نگرش و دسته‏ بندی و تحلیل آن باید بر اساس تعریف ‏هایی صورت گیرد که در زمینۀ اجتماعی وجود دارند و در نهایت مردم صاحب و مجری فولکلورند. آنها بیش از هر کس شایستگی گونه ‏نگاری چیزی را که اجرا می‏ کنند دارند، نه ادیبان و پژوهشگران هنر. نظریۀ گونه ‏های بومی سبب می‏ شود تا معیار درک گونه‏ های فولکلور چیزی باشد که مردم انجام می‏ دهند و در قالب گونه درک می‏ کنند، نه آنچه دانشگاهیان و فولکلورپژهان گونه می ‏دانند.

نظریۀ گونه‏ های بومی می‏ تواند نتایج غیرمنتطره‏ای نیز برای پژوهشگران هنر یا ادیبان داشته باشد. برای مثال، نمی ‏توان به روستایی رفت و به آنها گفت شبیه خوانی ای که اجرا می کنند نادرست است، چون مثلاً در شبیه اصیل رنگ لباس‏ها باید بر طبق فلان قاعده مرتب شوند. اساساً تعزیۀ اصیلی وجود ندارد و آنچه هست ویرایش‏ های اجرایی بسیار متعددی است که در بوم‏ های متفاوت صورت می گیرد. در هر روستایی، مردم با توجه به واقعیت‏ های زیستی و زمینۀ اجتماعی، تعزیۀ خود را می سازند و آن را تغییر می ‏دهند. نکتۀ اساسی این است که شبیه نباید به منزلۀ واقعیتی هنری نگریسته شود که می ‏توان آن را با معیارهای تحلیلی هنری و ادبی قضاوت کرد، بلکه تعزیه باید واقعیتی مردم ‏شناسانه دانسته شود که معیارهای درک آن از دل زمینۀ اجتماعی و روابط حاکم بر آن برمی‏ آید. گونه‏ های فولکلور نه از الگوهای ادبی و هنری پیروی می کنند و نه لزومی به پیروی از آن الگوها دارند. واقعیت فولکلوریک حاصل شرایطی اجتماعی است که شرایط، کارکردها و معناهای ویژه و یکتای خود را دارد.

یکی دیگر از نتایج نظریۀ گونه ‏های بومی این است که مردم بسیاری از جنبه های زندگی روزمره را گونه می دانند، حتی اگر نامی بر آن نگذاشته باشند. درحالی که ادیبان و پژوهشگران هنر اساساً بسیاری از این رفتارها را گونه نمی‏ دانند. مدل‏ های گوناگون چادر یا روسری سر کردن، چای بعد از غذا یا سینه زنی محرم همه گونه‏ هایی فولکلوریک اند که به سختی می توان آنها را ادامۀ گونه ‏های معتبر هنری به حساب آورد. می‏ توان مثال‏ های فراوانی از چنین گونه ‏هایی را در هر گروه و در هر شهر و روستایی یافت، گونه‏ هایی که ادیبان یا پژوهشگران هنر، بدون پژوهش میدانی و مشاهدۀ مشارکتی که از پایه ‏ای‏ ترین روش‏ های تحقیق در مردم ‏شناسی اند، نمی‏ توانند آنها را شناسایی و تحلیل کند.

نتیجه 
تفکیک قایل شدن میان فولکلور به مثابه واقعیتی هنری یا مردم ‏شناسانه در پی تعیین مرزهای رشته‏ های متفاوت و تعیین تکلیف برای پژوهشگران نیست. چنین گفتاری بحثی سازمانی نیست که تلاش می‏ کند رابطۀ رشته ‏ای دانشگاهی را با پژوهش‏ هایی خاص بازتعریف کند، بلکه اینکه فولکلور به مثابه امری ادبی و هنری یا مردم ‏شناسانه درک شود، تأثیر ملموسی بر نگاه و روش فولکلورپژوهان دارد و البته این گفته بدین معنا نیست که ادیبان و پژوهشگران هنر نمی ‏توانند در خصوص واقعیت فولکلوریک تحقیق کنند. آنها نیز می ‏توانند فولکلور را پدیده‏ای اجتماعی ببینند و نظریه‏ های اجرا و گونه‏ های بومی را در پژوهش‏ های فولکلوریک خود لحاظ کنند.

در این نوشته، با نگاهی گذرا بر تاریخ فولکلور نشان داده‏ ام که مطالعات فولکلور در دهه‏ های آغازین خود به ادبیات و هنر گرایش داشت. با این همه، امروزه در فولکلورپژوهی نوین و تحت تأثیر نظریه ‏هایی از جمله نظریۀ اجرا و گونه‏ های بومی، فولکلور به مثابه واقعیتی مردم ‏شناسانه مطالعه می ‏شود. در مطالعۀ فولکلور به مثابه واقعیتی مردم ‏شناسانه و در پرتو نظریۀ اجرا و گونه‏ های بومی، فولکلور نه به صورت متن، بلکه به صورت اجرایی در زمینۀ اجتماعی صورت بندی می ‏شود. بنابراین، یک قصه فقط متن آن نیست، بلکه شیوه و زمینه و شرایط اجرای آن نیز هست. یک قصه امری تک افتاده و منزوی از ابعاد دیگر زندگی نیست، بلکه برهمبسته (interrelated) با شرایط گفته شدن است. نظریۀ اجرا فولکلور را در شرایط زندگی قرار می ‏دهد و به همین رو آن ‏را نه به مثابه متنی ادبی یا شبه-ادبی، بلکه واقعیتی مردم ‏شناسانه می ‏بیند. نظریۀ گونه ‏های بومی نیز معیار درک و دسته بندی واقعیت فولکلوریک را نه تحلیل‏ های ادبی و هنری، بلکه معیارهایی بومی می ‏داند. بنابراین، این مردم و مجریان فولکلورند که تصمیم می‏ گیرند چه چیز گونه است و چه ویژگی‏ هایی دارد. چنین اطلاعاتی دربارۀ تصور و درک مردم از فولکلورشان، که مدام تغییر می کند، با روش‏ های تحقیق مردم ‏شناسان ه‏ای مانند مشاهدۀ مشارکتی به دست می آید، نه با مطالعۀ آنچه ادیبان و پژوهشگران هنر گونه ‏های فولکلور می ‏دانند. به ویژه آنکه بخش بسیار بزرگی از گونه‏ های فولکلور رفتارهایی اند که مردم آنها را گونه می دانند و اساساً از حیطۀ بررسی ادیبان خارج‏ اند.


۱ در نوشتۀ پبش رو، از اصطلاح فرهنگ ‏عامه -که برخی در زبان فارسی به جای فولکلور در زبان فارسی به کار می­ برند- استفاده نکرده ­ام. اصطلاح فرهنگ عامه چندین خطای نظری را بازتاب می ­دهد که به اختصار به شماری از آنها اشاره می‏ کنم. نخست، اگر منظور از عامه در اصطلاح فرهنگ ‏عامه مردم است، بدیهی است که فرهنگ از آن مردم است. آیا می ‏توان فرهنگی را تصور کرد که از آنِ مردم نباشد؟ اگر پاسخ منفی است، چه تفاوتی میان فرهنگ و فرهنگ ‏عامه وجود دارد؟ دوم، اگر منظور از عوام، طبقات پایین و دورافتاده یا گروه ‏های دور از زندگی شهری است -که آنها هم البته مردم ­اند- پس مطالعات فرهنگ ‏عامه نباید شامل طبقات بالای اجتماعی و مردم شهری، غذاها، قصه­ ها، لباس­ ها و دیگر ابعاد زندگی روزانۀ آنها شود. البته چنین امری درست نیست و می ­توان مثال­ های بی­شماری از پژوهش‏ های فولکلوریک آورد که در آنها زندگی روزانۀ طبقات فرادست و مردم شهری بررسی ‏می­ شوند. از این گذشته، برخی از مردم ‏شناسان در خصوص معانی، تداعی‏ ها و صحت و دقت واژۀ فرهنگ نیز هشدار داده ‏اند و آن را عاری از دقت لازم برای اصطلاحی دانشگاهی می‏ دانند. بنگرید به

Don Mitchell, There’s No Such Thing as Culture: Towards a Reconceptualization of the Idea of Culture in Geography (London: Institute of British Geographers, 1995).

هرچند، چنانچه در این نوشته توضیح داده ‏ام، برخی از پژوهشگران عبارت فولکلور را نیز نشان­دهندۀ واقعیتی نمی دانند که پژوهشگران این رشته آن را مطالعه می‏ کنند و پیشنهاد داده­ اند عباراتی مانند ”زندگی روزانه“ به جای فولکلور به کار رود. نشان خواهم داد که چنین پیشنهادی با چه انگیزه ‏های نظری مرتبط است.

2 Don Yoder, “The Folklife Studies Movement,” Pennsylvania Folklife, 13:3 (July 1963), 43-56.

۳ این نظریه را فولکلورپژوهانی مانند دوروتی نویز (Dorothy Noyes, b. 1960) و مارگارت میلز (Margaret Mills, b. 1946) طرح کرده ­اند. بنگرید به

Dorothy Noyes, Humble Theory: Folklore’s Grasp on Social Life (Bloomington: Indiana Univ Press, 2016); Margaret Ann Mills, “What(‘s) Theory?” Journal of Folklore Research, 45:1 (2008), 19-28.

۴ تأثیر و اهمیت سیاست و روابط قدرت بر زندگی روزانه مورد توجه بسیاری از فولکلورپژوهان است. یکی از این نظریه­ پردازان راجر آبراهامز است که تأکید می­ کند آنچه فولکلور تلقی می‏ شود و نیز کیفیت آن، همبسته (interrelated) با روابط قدرت، سیاست و احساسات رمانتیک ملی‏ گرایانه است که نباید از تأثیر آنها چشم پوشید. بنگرید به

Roger D. Abrahams, “Phantoms of Romantic Nationalism in Folkloristics,” The Journal of American Folklore, 106:419 (1993), 3-37.

5 María Herrera-Sobek, Chicano Folklore: A Handbook (Westport: Greenwood Press, 2006), 182; Américo.

Paredes and Richard Bauman, Toward New Perspectives in Folklore (Austin: The University of Texas Press, 1975).

6 Michael Ferber, A Companion to European Romanticism (Malden: Blackwell Pub, 2013), 141.

7 Sabina  Top of Form Magliocco, Witching Culture: Folklore and Neo-Paganism in America (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004), 38-40.

 

۸ این مجموعه را، که معروفیت کم­ نظیری در بسیاری از حوزه­ های زبانی پیدا کرد، علی سلامی در فَروَستی با عنوان قصه­ های شیرین پریان ترجمه کرده است.

9 Linda S. Top of Form Watts, Encyclopedia of American Folklore (New York: Facts On File, 2007), 151-153.

10 Watts, Encyclopedia of American Folklore, 152.

11 Alan Dundes, International Folkloristics: Classic Contributions by the Founders of Folklore (Lanham: Rowman & Littlefield, 1999), 9-10.

12 Dundes. International Folkloristics, 37-46.

13 Dundes. International Folkloristics, 38-39.

14Kaarle Krohn, Die folkloristische arbeitsmethode )Oslo: H. Aschehoug & Co., 1926).

 

۱۵ برای مثال، فرانتس بواز (Franz Boas, 1858-1942)، از بنیادگذاران انجمن فولکلور امریکا، و شاگردش روت بندیکت (Ruth Fulton Benedict, 1887-1948) مردم ‏شناس و بیشتر متمرکز بر اسطوره ‏ها، قصه‏ ها و گونه‏ های روایی/شفاهی بومیان امریکا بودند. بنگرید به

Franz Boas, “Mythology and Folk-Tales of the North American Indians,” The Journal of American Folklore, 27:106 (1914), 374-410; Franz Boas, Randy Bouchard, Dorothy I. D. Kennedy and Dietrich Bertz, Indian Myths and Legends From the North Pacific Coast of America: A Translation of Franz Boas’ 1895 Edition of Indianische Sagen von der Nord-Pacifischen Küste Amerikas (Vancouver: Talon Books, 2002); Ruth Benedict, Zuni Mythology (New York: AMS Press, 1969).

 16 Sigurd Bernhard Hustvedt, Sven Grundtvig, and Francis James Child, Ballad Books and Ballad Men: Raids and Rescues in Britain, America, and the Scandinavian North Since 1800 (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1930), 175-204 and 205-229.

17 Rosemary Lévy Zumwalt, American Folklore Scholarship: A Dialogue of Dissent (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 182.

18 Jan Harold Brunvand, American Folklore: An Encyclopedia (New York: Routledge, 1998), 189.

19 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 48.

20 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 49-67.

21 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 53.

22 Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Flabiaux, Jest-Books and Local Legends (Bloomington: Indiana University Press, 1966).

23 Antti Aarne and Stith Thompson, The Types of the Folktale: A Classification and Bibliography (2. rev.; Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1961).

24 Steven Swann Jones, The Fairy Tale: The Magic Mirror of Imagination (New York: Routledge, 2002), 121.

25 Thomas Andrew Green, Folklore: An Encyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and Art (Santa Barbara: ABC-CLIO, 1997), vol. 1, 644

26 Alan Dundes “The Motif-Index and the Tale Type Index: A Critique,” Journal of Folklore Research, 34:3 (1997), 195-202.

27 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 141.

28 Paredes and Bauman, Toward New Perspectives in Folklore, xi.

29 Kenneth Goldstein, “The Telling of Non-Traditional Tales to Children: An Ethnographic Report from a Northwest Philadelphia Neighborhood,” Keystone Folklore, 20:3(1976), 5-17; quote on 6.

30 Regina Bendix and Galit Hasan-Rokem, A Companion to Folklore (Malden: Wiley-Blackwell, 2012), 98.

31 “Folklore is artistic communication in small groups.”

32 Paredes and Bauman, Toward New Perspectives in Folklore, 121.

33 Paredes and Bauman, Toward New Perspectives in Folklore, xi.

34 Barbara Allen, “Regional Studies in Folklore Scholarship,” in Barbara Allen and Thomas J. Schlereth (eds.), Sense of Place: American Regional Cultures (Lexington: University Press of Kentucky, 1990), 1-13 and 184-190 (notes); quote on 188.

 

 

۳۵ دربارۀ اهمیت این دو نظریه در شکل­گیری فولکلورپژوهی نوین بنگرید به

 

Herrera-Sobek, Chicano folklore, 181-182.

36 Felicitas D. Goodman, How About Demons? Possession and Exorcism in the Modern World (Bloomington: Indiana University Press, 1988), x-xi.

37 Barre Toelken, The Dynamics of Folklore (Logan, Utah: Utah State University Press, 1996).

38 Toelken, The Dynamics of Folklore, 162-163.

39 Frank J. Korom, The Anthropology of Performance: A Reader (Chichester and Malden: Wiley-Blackwell, 2013), 14.

40 Albert Bates Lord, The Singer of Tales (Cambridge: Harvard University Press, 1971), 15.

41 John Miles Foley, Traditional Oral Epic: The Odyssey, Beowulf, and the Serbo-Croatian Return Song (Berkeley: University of California press, 1993), 158.

42 Lord, The Singer of Tales, 35-37.

43 Dan Ben-Amos, Folklore Genres (Austin: University of Texas Press, 1981), xxxvii- xxxviii.

44 Dell Hymes, “Introduction: Toward Ethnographies of Communication,” American Anthropologist, 66:6 (1964), 1-34.

45 Dan Ben Amos, “Analytical Categories and Ethnic Genres”, Genre, 2:3 (1969), 275-301.

46 Jan Harold Brunvand, The Study of American Folklore: An Introduction (New York: W. W. Norton & Company, 1968).

روستای بوای سفلی و آثار تاریخی آن

روستای بوای سفلی از جمله روستا های توابع شهرستان کهگیلویه (دهشدت) در استان کهگیلویو و بویراحمد است. روستای بوا در ۱۳ کیلومتری حومه غربی این شهر قرار دارد. ساکنان این روستا از سادات حسینی دهدشتی و ساداتی بزرگ در جنوب کشورند.۱ این سادات بعد از حملۀ قبایل افشار به کهگیلویه،۲ به این روستا مهاجرت کرد.۳

وجود آثار فراوان تاریخی روخاکی و زیرخاکی از ویژگی های این روستاست. گرچه این آثار باعث افتخار ملی و منطقه ای می شود، درگیری های ناشی از آثار ضد عفونی و بی عدالت سازمان های مرتبط، از مردم این شهر از بین رفته است. برخی از جمله آثار تاریخی روخاکی در روستای بوای سفلی عبارت از از

۱. قناتی که در سال ۱۳۷۰ شمسی تخریب شد. این قنات جای خود را به کانالی بتونی داد که به همان شکل قنات قبلی ساخته شده است، اما به دلیل عدم رعایت اصول صحیح ساخت مجسمه هایی که لایه روبی آن را تسهیل می کند، به ریشه کنی می افتد. پرسنل محلی در مورد ساختن قنات نشان می دهد که متعلق به دورۀ گبریان (زرتشتیان) است. هرچند این ادعا محل بحث است و صد در صد پذیرفتنی نیست، اما بیگی از تاریخ ققنات حاکی است.

۲. بناهای قوسی شکل و گنبد داری که تا چند سال قبل در این روستا وجود داشت و در زبان محلی به آنها ”تو گبری“۴ می گفتند (تصویر ۱). بنای این ساختمان ها تا حدی برگرفته از معماری ساسانیان زرتشتی بود و به همین علت به به این نام معروف شده بودند.۵ این ابنیه به علت ناآگاهی مردم روستا تخریب و به جای آنها بناهای جدیدی ساخته شده یا به محلی برای نگهداری دام و طیور و علوفه تبدیل شده اند (تصویر ۲).

۳. قلعۀ سیدمیرزا که در وسط روستا قرار دارد و هم اکنون سازمان میراث فرهنگی شهرستان کهگیلویه در حال بازسازی آن است (تصویر ۳). این قلعه قدمت چندانی ندارد و شاید حداکثر حدود یک قرن پیش ساخته شده باشد. سیدمیرزا، از نیاکان سادات ساکن این روستا، این قلعه را برای محافظت از روستا در برابر خوانین بویراحمدی بنا کرده بود.۶

۴. بَردکَلا،۷ سنگ بسیار بزرگی به شکل حیوانی عظیم الجثه، که روبه روی روستا و در دامنۀ رشته کوهی کم ارتفاع قرار دارد که در زبان محلی به آن ”پَر“ می گویند (تصویر ۴). این سنگ گاهی به هیبت یک خرس و گاهی به شکل یک گرگ به نظر می آید. درون این سنگ سوراخی به اندازۀ یک پنجره و تقریباً مربع شکل وجود دارد که به گفتۀ افراد محلی ساختۀ دست انسان است و احتمال آنکه مربوط به حجاری های روی سنگ باشد زیاد است (تصویر ۵). مردم روستا این سنگ را اثری تاریخی می دانند، اما گذر زمان و آسیب های طبیعی و انسانی باعث شده که شکل اصلی این سنگ کمتر تشخیص دادنی باشد.

۵. در پایین دست این روستای تاریخی محلی با اسم ”بُورکَلی“ وجود دارد که هر کس با کمی خاک برداری می تواند کوزه ها و ظروف شکسته و مهره هایی با رنگ های گوناگون بیرون آورد. معمرین روستا معتقدند بُورکَلی روستایی یهودی نشین بوده که ساکنان آن به علت بیماری طاعون همگی از بین رفته اند و با گذر زمان، روستای آنها در زیر گل و لای ناپدید شده است.۸ از مهم ترین آثاری که یا کشاورزان روستا از بُورکَلی بیرون آورده اند یا بر اثر شسته شدن زمین با آب باران بیرون آمّده، مخزن یک آسیاب آبی است که در گویش لری به این مخزن ”تَنیرَهِ اَسّیُوو“ می گویند. این آسیاب را مردم روستا آسیاب ”بی بی شهربانو“ نامیده اند. در نزدیکی این آسیاب، در محلی دیگر با نام ”کِری کِری یل“۹ آثاری از آسیاب دیگری از دل خاک بیرون آمده است.

در ۲۷ مرداد ۱۳۹۶ سارقان اشیای عتیقه با بیل مکانیکی به سراغ بَردکَلا رفته و قصد تخریب این اثر تاریخی را داشتند و متأسفانه قسمتی از آن را نیز تخریب کردند، زیرا در افواه پیچیده بود که در زیر این سنگ گنجینه هایی عظیم نهفته است. این سارقان در محلی نزدیک به بَردکَلا و نزدیک به رودخانۀ روستا، آسیابی آبی را از دل خاک بیرون آوردند (تصاویر ۶-۹). با دخالت مردم روستا، سازمان میراث فرهنگی شهرستان کهگیلویه و نیروی انتظامی از ادامۀ عمل آنها جلو گیری به عمل آمد و سارقان دستگیر شدند. طی پرس وجو از افراد محلی و به خصوص میر محمد حسینی، که گنجینۀ تاریخ شفاهی این روستا و منطقه است، مشخص شد که ساکنان روستا هیچ گونه اطلاعی از این آسیاب نداشتند. بنابراین، می توان نتیجه گرفت که این آسیاب بسیار قدیمی بوده است.

با این همه، باید گفت ای کاش این آثار در دل خاک باقی می-ماندند، گویا در دل خاک محفوظ ترند. سازمان های مربوط فقط بنا به گزارش های افراد محلی و آن هم به صورت اتفاقی با سارقان برخورد می کنند و هیچ گونه اقدامی برای حفظ و نگهداری این آثار صورت نمی گیرد. در سال ۱۳۷۰، قنات تاریخی این روستا تخریب شد، بی آنکه هیچ واکنشی از هیچ سازمانی دیده شود. یگانه اقدامی که سازمان میراث فرهنگی در این روستای تاریخی صورت داده است، تعمیر و ترمیم قلعۀ سید میرزاست که اگر پافشاری چندین سالۀ نوادگان سید میرزا نبود، مانند سایر آثار تاریخی این روستا یا تخریب می شد یا طی حوادث طبیعی از بین می رفت.

1

تصویر ۱. نمایی از توگبری ها. عکس از نگارندگان.

2

تصویر ۲. نمایی از توگبری ها. عکس از نگارندگان.

3

تصویر ۳. سازمان میراث فرهنگی شهرستان کهگیلویه (دهدشت) در حال تعمیر

و ترمیم قلعۀ سیدمیرزاست. عکس از نگارندگان.

4

تصویر ۴. نمایی ازبَردکَلا در روستای بوای سفلی. پیکان محلی

را نشان می دهد که سارقان اشیای عتیقه تخریب کرده اند. عکس از نگارندگان.

5

تصویر ۵. نمایی از بَردکَلا و محل ساختۀ دست انسان. عکس از نگارندگان.

6

تصویر ۶. نمایی از مخزن آسیاب (تَنیرَهِ اَسّیُوو) بی بی شهربانو در روستای بوا ی سفلی.

عکس از نگارندگان.

7

تصویر ۷. نمایی از آسیابی که سارقان اشیای عتیقه در ۲۷ مرداد ۱۳۹۶

از خاک روستای بوای سفلی بیرون آورده اند. عکس از نگارندگان.

8

تصویر ۸. نمایی دیگر از آسیابی که سارقان اشیای عتیقه در بوای سفلی بیرون آورده اند.

عکس از نگارندگان.

9

تصویر ۹. آسیابی که سارقان اشیای عتیقه در روستای بوای سفلی از خاک بیرون آورده اند.

عکس از نگارندگان.


۱ سیدعلی موسوی ­سوق، شجرۀ طیبه: در انساب سلسلۀ سادات حسینی در ایران (قم: کومه، ۱۳۸۸)، ۱۹۱.

۲ این حمله در سال ۹۹۰ق برای سرکوب شورش قلندر در کهگیلویه صورت گرفت. بنگرید به محمدیوسف واله اصفهانی، تاریخ خلد برین، تصحیح میرهاشم محدث (تهران: انتشارات ادبی و تاریخی، ۱۳۷۲)، ۶۴۳.

۳ مصاحبه با میرمحمد حسینی، ۲۹ مرداد ۱۳۹۶.

۴ تو در گویش لری یعنی اتاق و ساختمان و منظور از گبر همان زرتشتیان است.

۵ معماری ساسانی ساختمان یا اتاقی با زمینۀ چهارگوش و پوشش گنبدی و دارای چهار ورودی طاق­دار بوده است. بنگرید به محمدیوسف کیانی، تاریخ هنر و معماری ایران در دورۀ اسلامی (تهران: انتشارات سمت، ۱۳۷۹)، ۲۰۱. دین ساسانیان زرتشتی بود و با ظهور اسلام و ورود این دین به ایران، مسلمانان به زرتشتیان گبریان می­ گفتند. بنابراین، مردم روستای بوا به این بناهای قوسی ­شکل و گنبددار که از معماری ساسانیان زرتشتی اقتباس شده بود، توگبری گفته­ اند.

۶ مصاحبه با میرموسی طریقی ­نژاد، ۳۱ مرداد ۱۳۹۶.

۷ بَرد در لری به معنی سنگ و کَلا به معنی کلاغ است. منظور سنگی است که لانۀ کلاغ باشد.

۸ به نقل از میریدالله حسینی دهدشتی در مصاحبه با افسانه حسینی، ۲۸ مرداد ۱۳۹۶. میریدالله حسینی دهدشتی در خرداد ۱۳۸۴ درگذشت. ایشان از جمله معمرین سادات حسینی دهدشتی بود که اطلاعات شفاهی فراوانی دربارۀ گذشتۀ روستا داشت.

۹ کِری در لری به معنی سوراخ و یل در این زبان نشانۀ جمع است. کِری کِری یل به زمینی­ هایی گفته می ­شود که سوراخ ­های فراوان دارند.

واژگان تاتی در اشعار باباطاهر

مقدمه
در طول تاریخ همواره شاعرانی ظهور یافته‌اند که اگرچه شعرشان را به زبان رسمی کشور سروده‌اند، اما به دلایل گوناگون نتوانسته‌اند از گویش یا لهجۀ محلی خود چشم پوشی کنند و رد آشکاری از این گویش یا لهجه در میراث شان به یادگار مانده است. یگانه راه شناخت ویژگی‏ ها و زبان شعر این دسته از شاعران، پژوهش و جست وجو در آثارشان است. باباطاهر نیز از این شاعران است که با مطالعه و پژوهش در آثارش به واژگان فراوانی برمی خوریم که معادل فارسی آنها یا در فرهنگ‌های فارسی نیامده یا این فرهنگ ها تعاریف کامل و صحیحی از آنها به دست نداده‌اند. این واژگان متعلق به زبان تاتی اند که روزگاری زبان رایج بخش هایی از ایران بوده است.

پیش از این، محمد فضیلت و سیدحشمت الله موسوی بیان داشته‌اند که اشعار باباطاهر به لهجۀ لکی شهر دلفان سروده شده است.۲ برخی زبان شعر او را لری خوانده ‏اند.۳ سید آرمان حسینی آبباریکی نیز به بررسی نظرات گوناگون دربارۀ زبان باباطاهر پرداخته است.۴ علاوه بر اینها، زبان‏ های دیگری چون کردی و مازندرانی نیز در خصوص اشعار باباطاهر مطرح شده، اما تاکنون کسی زبان شعر وی را تاتی نخوانده است.

در این مقاله هرگاه سخن از زبان تاتی در شعر باباطاهر به میان می‏ آید، منظور لهجۀ وفسی، شاخه‏ ای از زبان تاتی، است که هیچ فرهنگ لغت یا کتابی دربارۀ واژگان آن وجود ندارد. اطلاعات گردآمده دربارۀ واژگان تاتی در این مقاله با پژوهش‏ میدانی در روستاهای وفسی زبان استان مرکزی (وفس، چهرقان، گورچان و فرک) گرد آمده اند.

تات از ریشۀ‏ زبان هند و اروپایی است. واژۀ تات برای اولین بار در تاریخ در کتیبه‏ های قرن هشتم میلادی معروف به ”اُرخون“ در مغولستان مشاهده و بنا به پیشنهاد تامسون، به ”بندگان خارجی اوغوزهای غربی“ ترجمه شد.۵ لغتنامۀ دهخدا، فرهنگ معین و دایره المعارف مصاحب نیز واژۀ تات را واژه ا‏ی اوغوزی دانسته‏ اند که به گروه‏ هایی از مردم ساکن ایران و قفقاز اطلاق می شود که به گویش تاتی تکلم می ‏کنند. استیلو زبان تاتی را در کنار زبان تالشی در گروه زبان‌های تاتی-تالشی قرار داده و این گروه را یکی از گروه های زبان‌های ایرانی نو شمال غربی دانسته است.۶

در کل، زبان تاتی به دو دستۀ تاتی شمالی و تاتی جنوبی تقسیم می‌شود. تاتی شمالی در خارج از ایران تکلم شده و تاتی جنوبی در نواحی گوناگونی از ایران رایج است.۷ تات بازماندۀ تمدن باستانی ماد است که پراکندگی آن زمانی داغستان و شیروان، آذربایجان و همدان، کرمانشاه، قزوین و زنجان تا سمنان و خراسان را در برمی ‏گرفت،۸ ولی امروزه پس از گذشت چند هزار سال فقط جزیره‏ هایی از گویش های این زبان کهن باقی مانده است.

محمدجواد مشکور در ایران در عهد باستان، حسن پیرنیا در تاریخ ایران باستان، دیاکونوف در تاریخ ماد و نیز نویسندگان کتاب‏ هایی دیگر دربارۀ سرزمین گیلان سعی بلیغ داشته ‏اند تا قوم کادوسیان مذکور در کتب یونانی مربوط به دورۀ هخامنشیان را قومی مستقر در ناحیۀ تالش و فومنات و جنوب دریای مازندران بدانند و تالشی‏ها و تات‏های امروزی را بازماندۀ آن قوم از یاد رفته بشناسانند.۹

تات‏ های ساکن در ایران و خارج از آن با گویش‏ های متفاوتی صحبت می‏ کنند که گاه نه فقط گفت وگو با یکدیگر را برایشان مشکل ساخته، بلکه فهم سخن هم را نیز غیرممکن کرده است.

بر اساس نظر پژوهشکدۀ تات شناسی تاکستان، تات‏ های ایران در تاکستان، بوئین زهرا، شال، دانسفهان، اسفرورین، رامند، طالقان، رودبار الموت و به ویژه در روستای گاژرخان و منطقۀ پشتکل درۀ آبیک در قزوین و چند روستا در بخش شاهرود، خلخال و رودبار گیلان، هرند و گرینیکان و گلین‌قلعه در مرند، زنور و حسنو در قره داغ، بخش جرگان از توابع بجنورد و در برخی روستاهای خط مرزی ترکمنستان ساکن اند.۱۰

در شمال استان مرکزی نیز ساکنان چند روستا به زبان تاتی سخن می‏ گویند. بیشتر سخنوران تاتی در شهرستان تاکستان در قزوین اند،۱۱ اما در خصوص اینکه کدام گویش اصیل ‏تر است اختلافاتی وجود دارد. احمد کسروی تاتی هرزنی را اصیل می‏ داند. از نظر جلال آل احمد، تاتی اشتهارد اصیل‏ تر بوده و مجید رحمانی معتقد است که تاتی اسفرورین، شال و دانسفهان از سایر نواحی مصون‏تر باقی مانده است.۱۲

گویش وفسی در منتهی الیه حدود مرزی استان مرکزی با استان همدان، در شمال استان مرکزی، رایج است. این گویش در روستای وفس و سه روستای هم‏جوار یعنی چهرقان در غرب و فرک و گورچان در شرق به کار می رود،۱۳ البته بسیاری از مهاجران این روستاها که غالباً در قم، همدان، اراک و تهران ساکن شده‏ اند همچنان به این گویش سخن می رانند. با این همه، طبق آمار یونسکو که در اطلس زبان‏ های در معرض خطر، در ایران ۲۵ زبان در معرض نابودی اند که زبان تاتی گیلان و وفسی استان مرکزی را نیز شامل می ‏شود.

گویش وفسی که در میان ساکنان این روستاها به ”وُوسی“ [vousi] معروف است، بنا به آنچه پژوهشگران گفته‏ اند، لهجه‏ ای از زبان تاتی است. برای مثال، محمد مقدم در کتابی که دربارۀ گویش‏ های وفس و آشتیان و تفرش نوشته است لهجۀ وفس را تاتی خوانده است.۱۴

باباطاهر همدانی، که به باباطاهر عریان مشهور است، از ترانه‌ سرایان نامدار است. تاریخ زندگی او کاملاً نامعلوم است. این شاعر برخلاف دیگران بحر ویژۀ رباعی را به کار نبرد، بلکه از بحر هزج استفاده کرد و به همین علت رباعیاتش را دوبیتی می‌ نامند. اشعار فارسی باباطاهر کاملاً برای همگان قابل فهم است، با گویش مردمی سروده شده و کوچ‌نشینان ایرانی او را از خود می‌دانند.

ذبیح الله صفا در تاریخ ادبیات در ایران و در قلمرو زبان پارسی به این نکته اشاره کرده است که ترانه‏ های باباطاهر به لهجۀ لری سروده شده است،۱۵ اما با بررسی نمونه‏ ای از اشعار باباطاهر متوجه خواهیم شد که کثرت واژگان تاتی در شعر او بی دلیل نیست. افزون بر این، زبان تاتی زبان دولت ماد بود و زمانی پایتخت این دولت هگمتانه یا اکباتان یعنی همدان امروزی بود.۱۶ از طرفی نیز گویش وفسی، که در این مقاله معیار تشخیص واژگان تاتی باباطاهر است، در مناطقی به کار می ‏رود که بسیار به استان همدان نزدیک اند و زمانی در محدودۀ این استان قرار داشته ‏اند.

واژگان تاتی در شعر باباطاهر
اکنون به نمونه هایی از واژه های تاتی در اشعار بابا طاهر اشاره می کنیم. این واژگان از گویش وفسی انتخاب شده ‏اند.

۱. فعل
الف. دیرُم [dirom] به معنی ”دارم“ است:

تن محنت کشیدی دیرم خدایا
دل حسرت کشیدی دیرم خدایا
ز شوق مسکن و داد غریبی
به سینه آتشی دیرم خدایا

دیگر شکل‏ های این فعل مثل دیرِند [dirend] به معنی ”دارند،“ دیری [diri] به معنی ”داری“ نیز در شعر‏های باباطاهر وجود دارد:

خوشا آنون که سودای تو دیرند
که سر پیوسته در پای تو دیرند
به دل دیرم تمنای کسانی
که اندر دل تمنای تو دیرند

ب. نَذانی [nazani] به معنی ”ندانی،“ نَذونِند [nazunend] به معنی ”ندانند،“ نَذونُم و نَذونُم [nazunom] به معنی ”ندانم“ در نمونه‏ های زیر قابل ملاحظه است:

ته که ناخوانده ای علم سموات
ته که نابرد ه ای ره در خرابات
ته که سود و زیان خود نذانی
به یارون کی رسی هیهات هیهات

خوشا آنون که از پا سر نذونند
میان شعله خشک و تر نذونند
کنشت و کعبه و بتخانه و دیر
سرایی خالی از دلبر نذونند

مو آن مستم که پا از سر نذونم
سر و پایی به جز دلبر نذونم
دلارامی کزو گیرد دل آرام
به غیر از ساقی کوثر نذونم

این فعل، هم با حرف ”ز“ و هم با حرف ”ذ“ به کار رفته است. نمونه‏ های دیگر این فعل در اشعار باباطاهر عبارت اند از زونم (دانم)، زونی و ذونی (دانی)، نزونی و نذونی (ندانی)، ذونه (داند)، ذونست (دانست)، نذونست (ندانست)، همی ذونم (می دانم) و نذونستم (ندانستم).

ج. از فعل دیدن نیز می ‏توان به ”وینم“ [vinom] به معنی ”بینم،“ وینِند [vinend] به معنی ”بینند“ و بَوینُم [bavinom] به معنی ”ببینم“ اشاره کرد:

به صحرا بنگرم صحرا ته وینم
به دریا بنگرم دریا ته وینم
به هرجا بنگرم کوه و در و دشت
نشان از قامت رعنا ته وینم

خوشا آنون که هر شامان ته وینند
سخن واته کرن وا ته نشینند
گرم دسرس نبی آید ته وینم
بشم آنان بوینم که ته وینند

نمونه‏ های دیگر این فعل در شعر باباطاهر عبارت اند از نَوینُم (نبینم)، وینِه (بیند)، بَوینِه (ببیند) و بَوین (ببین).

د. در شعر

دیدم آلاله ای در دامن خار
واتم آلالیا کی چینمت بار
بگفتا باغبان معذور می دار
درخت دوستی دیر آورد بار

واتَم [vātam] در گویش وفسی به معنی ”گفتم“ است که در زبان تاتی تاکستان به شکل واتیم [vātim] به کار می ‏رود. در حالت مضارع این فعل حرف ”تِ“ به ”زِ“ تبدیل می ‏شود. از جمله در

گرم رونی ورم خونی ته زونی
ورم آخر بسوزونی ته زونی
ورم بر سر نهی الوند و میمند
نمی وازم خدا زونی ته زونی

نمیوازُم [namivāzom] در شعر بالا به معنی ”نمی گویم“ است. البته باباطاهر در مواقع بسیار به جای حرف ”ز“ از ”ژ“ یا ”ج“ استفاده کرده است. برای مثال، در دوبیتی زیر کلمات بواجُم [bavājom] و نواجُم [nāvajom] به جای بوازُم [bavāzom] و نوازُم [navāzom] که به معنی ”بگویم“ و ”نگویم“ هستند به کار رفته‏ اند:

الهی گر بواجم ور نواجم
ته زونی حاجتم را مو چه واجم
اگر بنوازیم حاجت روا کن
اگر محروم سازی مو چه ساژم

در مصرع‏ های زیر نیز کلمات واژِه [vāže] و واجِه [vāje] که به معنی ”گوید“ است و به جای وازِه [vāze] آمده است:

مصرع ۱. اگر درد دلم واژه به کوهان
مصرع ۲. هر که راز دلش واجه به مردم

نمونه ‏های دیگر این فعل در شعر باباطاهر عبارت اند از واتَه (گفته)، واژُم (گویم)، واژِن و واجِن (گویند)، بواجِه (بگوید) و بواجندم (بگویندم).

ه. در دو بیتی

وای آن روزی که در گورم کرن تنگ
وریژن بر سرم خاک و خس و سنگ
نه پای آنکه از ماران گریزم
نه دست آنکه با موران کنم جنگ

وریژِن [varižen]، که در ابیات دیگری به صورت وریجِن [varijen] نیز آمده است، در واقع همان وریزِن [varizen] به معنی ”بریزَند“ از مصدر ریتَن [ritan] به معنی ”ریختن“ در زبان تاتی است.

باباطاهر در موارد بسیار و حتی در کلماتی فارسی، مثل ساجَم [sājam] و ساژَم [sāžam] که به جای سازم[sāzam] آمده اند، به جای ”ز“ از ”ژ“ و ”ج“ استفاده کرده است. نمونه‏ های دیگر به کار رفته در اشعار باباطاهر عبارت اند از وریژُم و وریجُم (بریزم) و ریتَه (ریخته).

و. فعل ”کردن،“ که حالت ماضی آن همچون فعل قبلی در شعر باباطاهر یافت نمی ‏شود، در دوبیتی ‏های زیر آمده است:

بشم واشم که تا یاری کره دل
به بختم گریه و زاری کره دل
بگردی و نجویی یاری چون مو
که از جان و دلت یاری کره دل

دلم زار و دلم زار و دلم زار
طبیبم آورید دردم کرید چار
طبیبم چون بوینه بر موی زار
کره درمون دیدم را به ناچار

کلمه‏ ی کَرِه [kare] به معنی ”کند“ و کرید [karid] به معنی ”کنید“ است. نمونه‏ه ای به کار رفتۀ دیگر در اشعار باباطاهر عبارت اند از کرُم (کنم)، کری (کنی)، کرِن (کنند)، می کرُم (می کنم)، می‏ کرِن (می‏ کنند) کَه (کن) و مَکَه (مکن). البته در دوبیتی بالا واژۀ برمُوی [barmovi] به معنی ”گریه می‏ کنم“ نیز واژه ‏ای تاتی است که هم‏ اکنون بِرَموم [beramom] تلفظ می‏ شود.

ز. در این شعر

مرا عشقت ز دل آذر برارِه
ز پیکر مشت خاکستر برارِه
نهال مهرت از دل گر ببرن
هزاران شاخ هر سو سر برارِه

بَرارِه [barāre]، که از مصدر براردن [barārdan] آمده، به معنی ”درآورد“ است.

ح. واژۀ بورَه [bura] که در دوبیتی زیر به کار رفته‌است به معنی ”بیا“ است. این واژه درگویش وفسی به شکل بوری [buri] تلفظ می‌شود. در خصوص این فعل باید خاطرنشان شد که ایرج افشار هرچند در واژه نامۀ بوربسه آن را به ”بیا“ ترجمه کرده است و بَسَه [basa] را که واژه ای تاتی است نیز به معنی ”برو“ ترجمه کرده است، اما آنها را لغت‏ های راجی خوانده است:۱۷

بوره کز دیده جیحونی بسازیم
بوره لیلی و مجنونی بسازیم
فریدون عزیز از دست مو رفت
بوره از نو فریدونی بسازیم

ط. فعل باری [bāri] به معنی ”بیاوری“ است:

پسندی خوار و زارم تا کی و چند
پریشون روزگارم تا کی و چند
ز دوشم باری ار باری نگیری
کری سر بار بارم تا کی و چند

۲. اسم
الف. استاره [estāre] به معنی ”ستاره“ است:

شوان استارگان یک یک شمارند
بوه نیم شوان گوش واته دارم
پس از نیمه شوان که ته نیایی
بوران اشک از دیده ببارم

ب. الاوه [elāva] به معنی ”شعله، زبان آتش:“

سحرگاهان که اشکم لاوه گیره
ز آهم هفت چرخ الاوه گیره
چنان ریزم ز دیده اشک خونین
که گیتی سر بسر سیلاوه گیره

ج. واژۀ مِژَه [meža]، که در آن به جای ”ز“ از ”ژ“ استفاده شده است، به معنی ”پلک“ است:

به دل نقش خیالت در شب تار
خیال خط و خالت در شب تار
مِژَه کردم به گرد دیده پر چین
که تا وینم جمالت در شب تار

د. آوَه [āva] به معنی ”آب:“

زنم از بهر یاری گیج و ویجی
شوانم آوه از چشمان بریجی
هر که راز دلش واجه به مردم
یا از دیوانگی بو یا ز گیجی

ه. یِخَه [yexa] به معنی ”یقه:“

ز بیداد فلک یارون امان بی
امان جستن روز آخرالزمان بی
اگر پاره کرم یخه به جا بو
که وا مو آسمون پر سر کران بی

و. هَنی [hani] به معنی ”دیگر:“

هزارت دل به غارت برده ویشه
هزارانت جگر خون کرده ویشه
هزاران داغ ویش از ویشم اشمر
هنی نشمر ته از اشمرده ویشه

ز. بوران [burān] به معنی ”باران یا برف شدید:“

شوان استارگان یک یک شمارم
بوه نیمه شوان گوش واته دارم
پس از نیمه شوان که ته نیایی
بوران اشک از دیده ببارم

ح. شُو [šou] به معنی ”شب:“

خوشا آنان نه سر دارن نه سامان
نشینن هر دو پا پیچن به دامان
شو و روزان صبوری پیش گیرن
به یاد روی دلداران مدامان

ط. خور [xor] به معنی ”خورشید:“

خور آیین چهره ات افروته تر بی
به جانم تیر عشقت دوته تر بی
ز چه خال رخت زونه سیاهی
هر آن نزدیک خور بی سوته تر بی

ی. ورک [varak] نوعی خار بیابانی است که در اطراف همدان بسیار یافت می ‏شود و تات زبانانی که به گویش وفسی سخن می ‏رانند با آن آشنایی کامل دارند:

شو تار و بیابان پر ورک بی
همه صحرا پر از خار و خسک بی
نباشد اندرین ره روشنایی
خوشا آن کس که بارش کمترک بی

ک. بِنُوش [benouš] به معنی ”بنفش:“

الاله کوهساران هفته ای بی
بنوشه جوکناران هفته ای بی
منادی می کرم شهرو به شهرو
وفای گلعذاران هفته ای بی

ل. صفت‏ های مفعولی چون اندوته [anduta] به معنی اندوخته، افروته (افروخته)، سوته (سوخته)، ریته (ریخته)، آمیته (آمیخته)، آویته (آویخته)، روته (رُفته)، واته (گفته)، دوته (دوخته) و مانند آنها نیز در اشعار باباطاهر فراوان دیده می شود:

هزاران غم به دل اندوته دیرم
به سینه آتشی افروته دیرم
به یک آه سحرگاه از دل تنگ
هزاران مدعی را سوته دیرم

مسلسل زلف بر رو ریته دیری
گل و سنبل به هم آمیته دیری
پریشان چون کری آن تار زلفان
به هر تاری دلی آویته دیری

۳. ضمیر و شناسه
الف. تَه [ta] به معنی ”تو:“

بی ته یا رب به بستان گل مرویا
اگر رویا کسش هرگز مبویا
بی ته هر کس به خنده لب گشاید
رخش از خون دل هرگز مشویا

ب. شناسۀ ـُ‏م [om] که همان ـَ‏م [am] در فارسی است یا ـِ‏ه [eh]، شناسۀ سوم شخص مفرد است که در زبان فارسی تهی است. مثل ـُ‏م در کَرُم [karom] و ـِ‏ه در کَرِه [kare]، این کلمات به ترتیب به معنی ”کنم“ و ”کند“ در زبان فارسی اند.

حال نمونۀ ابیات اصیلی را که مجتبی مینوی در استانبول یافته و به لهجۀ اصل لری دانسته شده است،۱۸ بررسی می کنیم.۱۹

۱.
یا از این بند در ازناوه کتیم
خونم ادخورد و در خوناوه کتیم
یا در این شومه کیتی ام نیاپا
اژ خوبی باده در ورلاوه کتیم

کَتِّیم [katteym] واژه ‏ای در زبان تاتی به معنای ”افتادم“ است.

۲.
از آن اسبیده بازم همدانی
به تنهایی کرم نچیره وانی
همه به من ردیرند چرغ و شاهین
به نام من کرند نچیروانی

علاوه بر کَرُم [karom]، دیرِند [dirend] و کَرِند [karend]، که در نمونه‏ های قبلی به آن اشاره شد، ضمیر اَز [az] به معنی ”من“ و واژۀ اِسبی [esbi] به معنی ”سفید“ در دوبیتی بالا واژگانی از زبان تاتی اند. ضمیر اَز در زبان تاتی تاکستان نیز به کار می‏ رود.

نتیجه گیری
تات بازماندۀ تمدن باستانی ماد است و قدمتی چند هزار ساله دارد. زمانی در مناطق گسترده ‏ای به این زبان سخن گفته بود، اما امروزه به صورت محدود و در مناطق خیلی دور افتاده تکلم می‏شود. زبان تاتی سال‏ ها مورد هجوم گسترده و بی‏امان زبان فارسی بوده و از این رو هم ‏اکنون در حال نابودی است، چنان که امروزه بسیار نادرند ایرانیانی که از چنین زبانی در کشور مطلع باشند و حتی سخنوران زبان تاتی نیز نمی ‏توانند خیلی راحت با هم تکلم کرده و متوجه مفهوم سخنان همدیگر بشوند. گویش وفسی شاخه ‏ای از زبان تاتی است که واژه ‏‏‏های بسیاری از این زبان در شعر باباطاهر عریان آمده است و می‏ توان گفت که از زبان تاتی بی ‏بهره نبوده است. بنابراین، واژگانی را که باباطاهر به کار برده است و سالیان دراز ناشناخته بوده یا ترجمه‏ های نادرست و متفاوتی از آن می ‏شده متعلق به زبان تاتی است یا رگه ‏هایی از زبان تاتی در آن نفوذ یافته است.


۱ از استاد فاضل و اندیشمندم دکتر عبدالمجید یوسفی نکو سپاس­ گزارم. همچنین، از کمک های فراوان مردمان روستاهای وفس، چهرقان، گورچان و فرک در گردآوری یافته ­های این پژوهش متشکرم.

۲ محمد فضیلت و سیدحشمت ­الله موسوی، ”جستاری در زبان شعر باباطاهر،“ کتاب ماه ادبیات، شمارۀ ۱۶۱ (۱۳۸۹)، ۲۹.

۳ ذبیح ­الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران و در قلمرو زبان فارسی (چاپ ۱۱؛ تهران: انتشارات فردوس، ۱۳۷۱)، جلد ۲، ۳۶۴.

۴ سیدآرمان حسینی آب باریکی، ”بررسی ویژگی‏ های زبانی و دستوری دوبیتی‏ های باباطاهر همدانی،“ پیام بهارستان، دورۀ ۲، سال ۵، شمارۀ ۲۰ (۱۳۹۲)، ۴۱.

۵ بهرام نوازنی، ”بررسی هویت تات‏ های ایران،“ فصلنامۀ مطالعات ملی، سال ۸، شمارۀ ۱ (۱۳۸۶)، ۱۲۸.

۶ مهرداد نغزگوی‌کهن و راحله ایزدی‌فر، ”دستوری‌شدگی طبقه‌نمای ‘ne / done’ در گونۀ تاکستانی زبان تاتی،“ فصلنامۀ مطالعات زبان و گویش­ های غرب ایران، سال ۱، شمارۀ ۱ (۱۳۹۲)، ۶۵.

۷ احسان یارشاطر، ”زبان‌ها و لهجه‌های ایرانی،“ مجلۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، سال ۵، شمارۀ ۱ و ۲ (مهر و دی ۱۳۳۶)، ۳۵-۳۶.

۸ نوازنی، ”بررسی هویت تات‏ های ایران،“ ۱۲۴.

۹ علی عبدلی، تات­ ها و تالشان (تهران: ققنوس، ۱۳۶۹)، ۷۱.

۱۰ نوازنی، ”بررسی هویت تات‏ های ایران،“ ۱۲۶-۱۲۷. تاتی در کشورهای عراق، ترکیه، سوریه و بخش‌هایی از شوروی سابق هنوز هم گویشورانی دارد.

۱۱ مجید رحمانی، ”وضعیت کنونی زبان تاتی در تاکستان و برخی از مناطق اطراف،“ در مجموعه مقالات همایش بین­ المللی تات­ شناسی (تاکستان: دانشگاه آزاد اسلامی تاکستان، ۱۳۸۷)، ۱۷۷.

۱۲ نوازنی، ”بررسی هویت تات‏ های ایران،“ ۱۳۳.

۱۳ این روستاها خوش آب و هوایند و در فاصلۀ ۱۰۰ تا ۱۲۰ کیلومتری شهر اراک واقع شده­اند و شغل اکثر مردم آنها کشاورزی و دامداری است.

۱۴ محمد مقدم، گویش‏ های وفس و آشتیان و تفرش (تهران: بی­نا، ۱۳۲۸).

۱۵ صفا، تاریخ ادبیات در ایران، جلد ۲، ۳۸۴.

۱۶ حسن جاف، ”بازماندگان ماد،“ بررسی­های تاریخی، شمارۀ ۶۳ (خرداد و تیر ۱۳۵۵)، ۴۵.

۱۷ ایرج افشار، واژه ‏نامۀ بوربسه (تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۷۷)، ضمیمۀ شمارۀ ۵، ۱۳.

۱۸ صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ۳۸۴.

۱۹ برای نمونه‏ های بیشتر این اشعار بنگرید به مجتبی مینوی، ”از خزاین ترکیه،“ مجلۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، سال ۸، شمارۀ ۳ (۱۳۴۰)، ۱-۲۹.

باستان شناسی جنگ: شهرستان سرپل ذهاب

مقدمه
با پایان جنگ جهانی دوم گرایش های نوی در باستان شناسی شکل گرفت که به صورت دانش های میان رشته ای و زیرشاخه های جدیدی در باستان شناسی مطرح اند. در اواخر دهۀ ۱۹۹۰و پس از آن در سال ۲۰۰۰، باستان شناسی جنگ با هدف کشف و بازسازی جنایات علیه بشریت به کار گرفته شد و ذهن پژوهشگران با این پرسش مواجه شد که در جنگ های مدرنی که در آنها از جنگ افزارهای قدرتمند و ویران کننده استفاده می شود آیا می توان روش باستان شناختی را به کار گرفت. در مبانی نظری باستان شناسی هر نوع ماده ای که حاصل دست انسان یا تغییریافته به دست انسان باشد قابلیت مطالعۀ باستان شناسانه دارد. استفاده از روش باستان شناسی جنگ پس از سرنگونی حکومت بعث در عراق اجرا شد. در منطقۀ کردستان عراق گورهای دسته جمعی حفاری شدند و نتیجۀ پژوهش مذکور در جریان دادگاه جنایات صدام عرضه شدند. به سبب موفقیت روش جدید، این پژوهش ها در کامبوج، روسیه، رواندا، شیلی و آرژانتین به کار گرفته شد.۱ یکی از مهم ترین پژوهش ها در زمینۀ باستان شناسی جنگ را سیمون جیمز صورت داد که در سال ۲۰۰۹ مقالۀ ”استراتژی، رزم و جنگ شیمیایی در محاصرۀ تونل های شهر دورااوراپوس“ را منتشر ساخت. باستان شناسی جنگ در ایران به شکل رشته ای جدید هیچ گاه مطرح نبوده و پژوهشی در این زمینه به رشته تحریر در نیامده است. یگانه نمونۀ مشابه این روش را می توان تحقیقات پاپلی یزدی در رویکرد باستان شناسی معاصر بم دانست.۲

تصویر ۱. موقعیت سرپل ذهاب.

تصویر ۱. موقعیت سرپل ذهاب

سرپل ذهاب در ۱۴۷ کیلومتری غرب استان کرمانشاه، ۲۵ کیلومتری شرق قصرشیرین، در فاصلۀ ۴۶ درجه و ۶ دقیقه تا ۴۶ درجه و ۴۲ دقیقۀ طول شرقی و ۳۴ درجه و ۱۳ دقیقه تا ۳۴ درجه و ۴۲ دقیقۀ عرض شمالی گسترده است (تصویر ۱) و ارتفاع متوسط آن از سطح دریا ۵۴۰ متر است.۳ شواهد باستان شناختی (کاوش کوتاه مدت سال ۱۹۶۱ فرانک هول و کنت فلانری در غار کل داوود) حاکی از آن است که این منطقه از دوره های پیش از تاریخ تا به امروز مسکونی بوده است. سابقۀ تاریخی این شهر که به یونانی ”خالا“ نامیده می شد، به دورۀ آشوریان برمی گردد و در منابع آشوری ”خلمن“ یا ”هلمن“ نامیده شده است. در تورات (فصل ۱۷ از کتاب دوم پادشاهان) نیز این منطقه ”حلح“ معرفی شده که محل تبعید یهودیان به دست شلمانصر، شاه آشور، بوده است.۴ از دوره های ماد تا ساسانی نام های متفاوتی به این منطقه نسبت داده شده است. مشهورترین نام این منطقه در اسناد اسلامی حلوان است. حلوان از شهرهای مهم دورۀ ساسانی بود که قباد ساسانی آن را تجدید بنا کرد.۵ این شهر در اواسط سدۀ هشتم متروک و ذهاب در نتیجۀ روند ویرانی حلوان در فاصلۀ نزدیکی از آن ساخته شد.۶ تا قبل از دورۀ مظفری، این شهر در تاریخ سیاسی ایران مطرح بود و از این دوره به بعد اسمی از شهر ذهاب در منابع ذکر نشده است. در سال ۱۳۱۷ق، ذهاب دهکده ای در نیم فرسنگی سرپل در نسخ خطی معرفی شده است.۷ در اوایل دورۀ قاجار و به سبب تقویت نهاد روحانیت و قرار گرفتن این شهر در مسیر زیارتی حج و عتبات عالیات، سرپل ذهاب مورد توجه دولت های قاجار و دولت های بعد از آن قرار گرفت و به مرور زمان رو به توسعه نهاد. این مسیر در دوره قاجار مسیر اصلی عتبات بود، چنان که آقامحمدخان و احمدشاه قاجار از این منطقه برای تدفین به عتبات برده شدند.۸ در واقع، آخرین منزل کاروان های زیارتی و حتی تجاری در خاک ایران منطقۀ سرپلذهاب بود۹ که شامل سه منزل کاروانی، یعنی سرخه دیزه و سرپل و قرابلاغ، می شد.۱۰ در قصبۀ سرپل، کاروانسرای شاه عباسی و بیدستان و پستخانه هم وجود داشت.۱۱ تركيب جمعيتی امروزه سرپل ذهاب را سه گروه كُرد، يعنی جاف و كلهر و گوران، تشكيل می ‏دهند.

سرپل ذهاب مشتمل بر یک بخش مرکزی و پنج دهستان ۱.دشت ذهاب، ۲.حومه، ۳. قلعه شاهین، ۴. بشیوه و پاتاق، و ۵. پشت تنگ است. این شهرستان جزئی از حوزة رسوبی شمال غربی زاگرس است که جهت ارتفاعات آن شمال غربی- جنوب شرقی است و قسمت شمال و شمال شرق این شهرستان بیشترین ارتفاع (۲۲۵۰ متر) را دارد. هرچه به طرف جنوب و جنوب غرب پیش رویم، از میزان ارتفاعات کاسته می شود، به گونه ای که در گوشۀ جنوب و جنوب غربی، نزدیک مرز عراق و هم مرز با شهرستان قصرشیرین، ارتفاع به کمتر از ۵۰۰ متر می رسد. خصوصیات طبیعی شهرستان سرپل ذهاب متأثر از خصوصیات و ویژگی های کلی زاگرس است.

شهرستان سرپل ذهاب از سال ۱۸۳۸م به سبب فعالیت های راولینسون مورد توجه شرق شناسان قرار گرفت که بعد از او، فلاندن و پاسکال در ۱۸۴۰، ترومپلمن در ۱۸۴۵، دبویز در ۱۹۴۲، هرتسفلد و کلایس و فون گال در ۱۹۷۴م از منطقه دیدن کردند و مشاهدات و پژوهش های خود را منتشر ساختند. فعالیت باستان-شناسان ایرانی در منطقه از ۱۳۴۷ش با بررسی هایی باستان-شناختی به سرپرستی علی اکبر سرفراز آغاز شد. بعد از ایشان، این تحقیقات در سال ۱۳۴۹ به سرپرستی سعید گنجوی و در سال ۱۳۸۴ به سرپرستی شهین کرمانجانی و در سال ۱۳۹۳-۱۳۹۴ به سرپرستی سجاد علی بیگی در شهرستان سرپل ذهاب ادامه یافت. از مجموعۀ ۱۸۰ محوطۀ باستانی شناسایی شده در شهرستان سرپل ذهاب بیش از ۲۲ محوطه بر اثر جنگ ایران و عراق آسیب دیده است. در این پژوهش سعی می کنیم این ۲۲ محوطه را از نظر باستان شناسی معرفی و تاریخ تقریبی هر محوطه را با توجه به داده-های باستان شناختی بیان کنیم. همچنین، میزان خسارات وارده به این محوطه ها را بیان کرده و در نهایت، قوانین بین المللی و داخلی در خصوص این صدمات را بررسی کنیم.

جنگ هشت سالۀ ایران و عراق
در روز ۳۱ شهریور ۱۳۵۹ش/۲۲ سپتامبر ۱۹۸۰م، ارتش عراق به خاک ایران حمله و در روزهای اول جنگ سرپل ذهاب را تصرف کرد. اگرچه ارتش عراق در روزهای آغازین جنگ وارد سرپل ذهاب شد، اما نیروهای مردمی و ارتش ایران در زمانی اندک به مقابله برخاستند که در نتیجۀ آن ۱۰ عملیات جنگی بود که مستقیماً در منطقۀ مطالعاتی پژوهش حاضر صورت گرفت که از مهر ۱۳۵۹ تا اسفند ۱۳۶۶ به طول انجامیدند. در ۲۹ مرداد ۱۳۶۷ش، با پذیرش قطعنامۀ ۵۹۸ جنگ رسماً خاتمه یافت.۱۲

تصویر ۲. عملیات سیدصادق. برگرفته از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس

تصویر ۲. عملیات سیدصادق. برگرفته از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس

نخستین عملیات در برخورد با ارتش عراق را ارتش ایران در ۲۱ مهرماه ۱۳۵۹ صورت داد. این عملیات در منطقۀ کوره موش در بخش حومۀ سرپل ذهاب اجرا شد.۱۳ به فاصلۀ کمتر از یک ماه، در ۲۸ آبان ۱۳۵۹، برای جلوگیری از پیشروی نیروهای متخاصم عملیات عاشورای یک به صورت مشترک بین سپاه و ارتش در منطقۀ بازی-دراز در جنوب غربی شهرستان صورت گرفت. نخستین نبرد سنگین سپاه و ارتش بر علیه نیروهای عراقی عملیات سیدصادق و کلینه بود که در ۲۸ آذر ۱۳۵۹ و ۱۵ اسفند ۱۳۵۹ در شمال سرپل ذهاب اجرا شد.۱۴ در این عملیات، مناطق کوره موش، کلینه، سیدصادق، کوئیک، تنگ برد علی و قربلاغ، بیشتر قسمت های دشت ذهاب تا گردۀ نو با جنگ افزارهای سنگین (توپخانه و ماشین هایی نظامی مانند تانک) به صورت مداوم از دو طرف بمباران می شدند (تصویر ۲). عملیات نیمه گستردۀ قرارگاه مقدم غرب سپاه و ارتش در اردیبهشت ۱۳۶۰ به مدت ۸ روز با نام نبرد بازی دراز یک در جنوب غرب سرپل ذهاب رقم خورد و به فاصلۀ کمتر از یک ماه در ۱۵ خرداد ۱۳۶۰، عملیات کوئیک عزیز و کوئیک مجید بار دیگر مناطق حومۀ سرپل، پشت تنگ ذهاب و دشت ذهاب را وارد درگیری شدید دیگری کرد.۱۵ قرارگاه مقدم غرب سپاه و ارتش به منظور تکمیل اهداف خود در عملیات های قبلی در تاریخ ۱۱ شهریور ۱۳۶۰ عملیات گستردۀ بازی دراز دو را اجرا کردند.۱۶ در این عملیات کل منطقۀ شمال غرب، غرب و جنوب غرب شهرستان با آتش باران مداوم توپخانۀ عراق در هم کوبیده شد که صدمات فراوانی بر مناطق قراویز، بنه دستک و کوره موش وارد شد (تصویر ۳). سپاه پاسدارن در ۲۲ آذر ۱۳۶۰ در ارتفاعات گاومیشان برای آزادسازی مناطق ازگله، قیطان، میشن رنگین، دار زنگنه و ارتفاعات بمو عملیات امیرالمومنین را آغاز کرد و توانست بیش از ۱۰۰ روستای منطقه را آزاد کند. این عملیات نقطۀ عطفی در نبردهای این منطقه بود، چرا که با پایان آن اگرچه صدمات زیادی بر منطقه وارد شد، اما تا ۶ سال بعد عملیاتی جدی در این منطقه آغاز نشد. ارتش جمهوری اسلامی در فروردین ۱۳۶۶ و هم زمان با عملیات کربلای ۸ در جنوب ایران عملیات کربلای ۹ را در این منطقه آغاز کرد. در این عملیات، ارتش عراق به علت در اختیار داشتن ارتفاعات آهنگران و بیشگان در دشت ذهاب آتش توپخانۀ خود را بر روی ارتش ایران گشود و مناطق دشت ذهاب و ازگله را شدیداً بمباران کرد (تصویر ۴). آخرین نبرد سنگین در شهرستان سرپل ذهاب را نیروی زمینی ارتش در ۳۰ اسفند ۱۳۶۶ در ارتفاعات آهنگران در شمال غربی شهرستان و با نام عملیات امام مهدی(عج) سازمان داد.۱۷

 تصویر ۳. عملیات بازی­دراز ۲. برگرفته از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس.

تصویر ۳. عملیات بازی­دراز ۲. برگرفته از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس

تصویر ۴. عملیات امیرالمومنین. برگرفته از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس

تصویر ۴. عملیات امیرالمومنین. برگرفته از مرکز اسناد و تحقیقات دفاع مقدس

محوطه های باستانی شهرستان سرپل ذهاب۱۸
حاصل بررسی های صورت گرفته در شهرستان سرپل ذهاب شناسایی ۱۸۰ بنا، اثر و محوطۀ باستانی بود (تصویر ۵). طبق گزارش های منتشر شده از ۱۸۰ محوطۀ باستانی، ۲۲ محوطه در جریان جنگ هشت سالۀ ایران و عراق دچار آسیب شد که این شامل تپۀ عظیمه در فاصلة ۱۲۰ متری شمال شرقی روستای عظيمه می شود که در طول شرقی ً۴۳ َ۵۲ ْ۴۵، عرض شمالی ً۳۹ َ۲۴ ْ۳۴ و ارتفاع ۶۲۰ متر از سطح دريا در دهستان قلعه شاهین واقع شده است. این تپه در زمان جنگ به انبار مهمات ارتش تبديل شد و پس از چهار سال تخريب شد كه بر اثر آن، بقايای ساختمانی نمايان گشت که بلافاصله با خاك پوشانده شد. در بررسيی های باستان‌شناختی سال ۱۳۴۹ به سرپرستی سعيد گنجوی اين تپه نيز شناسايی و بخش‌هايی از آن مورد گمانه‌زنی قرار گرفته بود كه نتيجۀ آن كشف ديوارهای ساخته شده از سنگ و گچ به ابعاد ۲۰/۲×۳۰/۳ متر بود و آن را به دورة ساسانی نسبت دادند.۱۹ در این تپه سفالينه‌های متعلق به دورة اشكانی و ساسانی به دست آمده است. تپۀ دوملان ۱ در فاصلة یک كيلومتری شمال شرق روستای سرابله، در طول شرقی ً۱۲ َ۵۱ ْ۴۵، عرض شمالی ً۵۸ َ۳۱ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۸۲ متر از سطح دريا واقع شده است. اين تپه در زمان جنگ سنگر دفاعی بود، به طوری ‌كه آثار و شواهد آن به صورت كانالی است كه بر سطح تپه ایجاد شده و آثار سفالين دورۀ اشکانی و ساسانی در دامنه‌های شرق و جنوب تپه پراكنده است. تپۀ دوملان ۲ در فاصله ۹۰۰ متری شمال‌ شرق روستای سرابله در طول شرقی ً۱۹ ﹶ۵۱ ْ۴۵ ، عرض شمالی ً۰۱ َ۳۱ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۷۷ متر از سطح دریا واقع شده است. اين تپه نيز در زمان جنگ مانند سنگر دفاعی مورد استفاده قرار گرفته که آثار و شواهد آن بهبه شكل كانال‌های عريض بر سطح تپه مشاهده مي­ شود (تصویر ۶). یافته های حاصل از تپه شامل ابزار سنگی دورۀ نوسنگی و سفالینه های دوره های اروک تا دورۀ ساسانی است. تپۀ پنجه‌علی در جنوب روستای دستك عليا به سرابله در فاصلۀ ۳۰ متری شرق آن و ارتفاعات كوره موش در جنوب واقع شده که بخش های شمال، شرق و غرب تپه مسكونی و روستای دستک علیا بر روی آن قرار گرفته است. اين تپه در طول شرقی ً۱ َ۵۰ ْ۴۵، عرض شمالی ً۲۵ َ۳۱ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۶۵ متر از سطح دریا واقع شده است. بقایای كانالی مربوط به زمان جنگ بر روی تپه مشاهده می شود. این تپه بر اثر ساخت و ساز بی رویه در معرض آسیب جدی قرار دارد. آثار باستانی به دست آمده از این تپه شامل ریزتیغه های دورۀ کالکولیتیک و سفالینه های دوره های ماد تا ساسانی است. تپه وركورگ در جنوب غرب روستای دستك عليا، در طول شرقی ً۵۰ َ۴۹ ْ ۴۵ ، عرض شمالی ً۳۰ َ۳۱ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۴۸ متر از سطح دريا واقع شده است. بخشی از خانه‌های روستا روی تپه ساخته شده و در زمان جنگ سنگر دفاعی بوده اند كه بقايای این سنگرها به ارتفاع یک متر می رسید. همچنین، آثار كانال هايی ايجادشده در سطح تپه مشاهده می شود. در ضلع شمالی نيز گودال هایی كنده شده كه باعث تخریب بخش هایی از تپه شده است. این تپه نیز آثاری از دورۀ نوسنگی تا دورۀ ساسانی دارد. تپۀ كچل ۱ در فاصله دو كيلومتری شمال‌ روستای دستك عليا، در موقعيت جغرافيايی طول شرقی ً۰۰ َ۵۰ ْ۴۵، عرض شمالی ً۲۲ َ۳۲ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۳۴ متر از سطح دريا واقع شده است. این تپه اگرچه دارای آثار فراوان باستان شناختی از دوره های نوسنگی، مفرغ، آهن، اشکانی، ساسانی و دوره های اسلامی (سلجوقی، ایلخانی و صفوی) است، متأسفانه بیشترین صدمات را در جنگ متحمل شده است، به طوری که نیازمند حفاری نجات بخش به منظور بازسازی تاریخ دشت پشت تنگ ذهاب و حومۀ سرپل است. بنای آتشكده سراب ذهاب در فاصله ۱۵۰ متری جنوب غرب روستای سراب ذهاب کنار جاده آسفالت سرپل‌ ذهاب ثلاث، در فاصلۀ ۱۰۰ متری شرق اين جاده، در طول شرقی ً۴۷ َ۴۹ ْ۴۵، عرض شمالی ً۲۲ َ۳۷ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۵۴ متر از سطح دریا واقع شده است. متأسفانه بخشی از ديوار جنوبی بنا در زمان جنگ تخريب شده و هم‌اكنون به صورت تلی از سنگ و گچ در منتهی اليه ضلع جنوبی ریخته است. بر اساس آثار و شواهد موجود، فرم بنا چهارضلعی و دارای سقف گنبدی شكل بوده و احتمالاً آتشكده‌ای مربوط به دوره ساسانی است كه در دورۀ اسلامی نيز از آن استفاده می شده است.۲۰ محوطه مله دزگه در فاصلۀ يك كيلومتری غرب روستای مله دزگه، در طول شرقی ً۲۸ َ۴۹ ْ۴۵، عرض شمالی ً۵۱ َ۳۹ ْ۳۴ و ارتفاع ۶۳۹ متر از سطح دریا واقع شده است. اين محوطه در دامنۀ كوه غلامرضا قرار دارد و در زمان جنگ محل استقرار تانك‌های جنگی بود که آثار كانال‌ها و خاكريزهای دفاعی در غرب و شمال‌شرق محوطه باقی مانده و به همین علت آثار بسیار اندکی از سفالینه های دورۀ تاریخی و اسلامی از سطح محوطه شناسايی شده است. تپه سراب كوانگ در فاصله ۱۸۰۰ متری جنوب‌غرب روستای قلمه و ۱۵۰ متری جنوب جاده سراب ذهاب قلمه، در طول شرقی ً۲۸ َ۴۶ ْْ۴۵، عرض شمالی ً۴۳ َ۳۷ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۳۹ متر از سطح دریا واقع شده است. تپۀ سراب کوانگ و رسول آقا در سال ۱۳۴۷ شناسایی شد که آثار به دست آمده در این بررسی شامل ابزار دورۀ نوسنگی و سفالینه های دورۀ حلف، عبید، اشکانی و ساسانی است.۲۱ بررسی سال ۱۳۸۴ نشان می دهد که در ضلع جنوب‌غرب تپه چاله بزرگی ايجاد شده كه محل تخريب مين‌های به جا مانده از زمان جنگ است و بر اثر آن، ابزار سنگی و سفال منقوش، لاشه سنگ و آجرهای دورۀ ساسانی از دل خاک بیرون افتاده است. همچنین، در دامنۀ تپه بقایای تسلیحات نظامی به جای مانده از دوران جنگ مشاهده می شود. تپه رسول‌آقا (حاجی علی) در فاصله ۵۰۰ متری جنوب روستای قلمه، در طول شرقیه ً۱۱ َ۴۷ ْ۴۵، عرض شمالی ً۱۲ َ۳۸ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۸۰ متر از سطح دریا واقع شده است. این تپه عظيم و بااهميت است و آثار فراوانی از دوره های نوسنگی تا اسلامی به صورت پیوسته در آن در بررسی های سال ۱۳۴۷ شناسايی شده است.۲۲ این کشفیات باعث شد این تپه به شمارۀ ۸۳۵ در فهرست آثار ملی به ثبت برسد. به سبب اينكه در زمان جنگ تپه و اطراف آن مين‌گذاری شده بود، در بررسی های باستان‌شناختی بعد از انقلاب بررسی نشد (تصویر ۷). تپۀ احمد شهبازی در فاصلۀ تقریبی  ۵۰۰ متری جنوب شرق روستای تایشه ای، در طول شرقی   ً۰۰ َ۴۷ ْ۴۵  ، عرض شمالی  ً ۱۶ َ۳۶ ْ۳۴ و ارتفاع  ۵۲۹ متر از سطح دریا واقع شده است. تپۀ مذکور دارای شیب ملایمی است و در ضلع شرقی آن فعالیت های کشاورزی صورت می گیرد. ضلع غربی تپه که در زمان جنگ ایران و عراق مین گذاری شده بود  پاکسازی نشده است. در اطراف تپه آثار سفالینه  متعلق به دورۀ اشکانی و ساسانی به دست آمده است. تپۀ داراخان ۱ در فاصله ۱۰۰ متري غرب روستای تپۀ داراخان در طول‌شرقی  ً۳ َ۴۶ ْ۴۵، عرض شمالی  ً۴۲ َ۳۴ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۰۲ متر از سطح دريا واقع شده است. روستای تپۀ داراخان بر تپه ای طبیعی بنا شده که در بخش هایی از آن مین های زمان جنگ هنوز خودنمایی می کنند (تصویر ۸). در این تپه سفالینه های ایلام میانه، اشکانی و ساسانی به دست آمده است. قبرستان گبری در فاصله یک كيلومتری غرب روستای تپۀ داراخان، در طول شرقی  ً۲۰ َ۴۵ ْ۴۵ ، عرض شمالی  ً۵۷ َ۳۴ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۴۰ متر از سطح دريا واقع شده که از جنوب به ارتفاعات ”باوكه‌رو“ محدود است. محل قبرستان آخرين اثر مرزی است كه بلافاصله پس از آن پاسگاه و كوه‌های حائل بين ايران و عراق قرار دارند. محل اين قبرستان در زمان جنگ ميدان مين بوده و امکان بررسی دقیق قبرستان میسر نیست. تپة برخ (برق) و باران عليا در فاصلة ۱۱۰ متری شمال‌ روستای برخ باران عليا، در طول شرقی  ً۵۹ َ۴۵ ْ۴۵، عرض شمالی  ً۴۸ َ۳۶ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۰۹ متر از سطح دریا واقع شده است. بخش هایی از این تپه در زمان جنگ تسطیح شده و لذا از نظر داده های باستان شناختی بسیار ضعیف است. از مجموع سفالینه های به دست آمده می توان به سفال های دوره های اشکانی، ساسانی و اسلامی اشاره کرد. قبرستان تنگۀ بیشگان در ارتفاعات تنگۀ بیشگان در ۳ کیلومتری غرب روستای بیشگان یکی از قبرستان های مرزی در سرحد ایران و عراق است که امکان شناسایی آن به علت قرار گرفتن در میدان مین وجود ندارد (تصویر ۹).  تپۀ كلاره مهرابی ۱ در شمال روستای كلاره مهرابی (كُل‌كل) واقع شده و خانه‌های روستا روی تپه ساخته شده‌اند. موقعيت جغرافيايی آن عبارت است از  طول شرقی  ً۳۵ َ۴۷ ْ۴۵، عرض شمالی  ً۴۰ َ۳۴ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۲۲ متر از سطح دريا. اين تپه نيز از محوطه‌های استقراری كنار رودخانۀ دله‌شير است كه در زمان جنگ آسيب زيادی ديده و لذا سفالينه‌های نسبتاً اندكی از آن شناسايی شده است. سفالينه‌های آن مربوط به دوره های اشكانی و ساسانی است. تپۀ گل خاطر سفلی در فاصله ۶۰۰ متری شمال شرق روستای دستک علیا در مکان روستای مخروبه گل خاطر سفلی، در طول شرقی  ً۱۷ َ۵۰ ْ۴۵ و عرض شمالی  ً۳۷ َ۳۱ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۳۱ متر از سطح دریا واقع شده است. در زمان جنگ، روستای گل خاطر سفلی و علیا متروکه شده و به جای  سنگر از آنها استفاده می شد.اهالی روستا پس از جنگ به روستای دستک علیا نقل مکان کردند (تصویر ۱۰). يافته‌های اين تپه شامل ابزار سنگی و سفالينه‌های مربوط به ايلام ميانی و دورۀ تاريخی است. گنبد يا  آتشكده  ميل صفی در فاصله  تقريبی  ۱۵۰ متری جنوب غرب روستای كوئيك مجید، در طول شرقی  ً۲۷ َ۵۱ ْ۴۵، عرض شمای  ً۳۴ َ۳۳ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۵۹ متر از سطح دريا واقع شده است. در زمان جنگ گلوله‌های آر.‌پی.جی بخشی از آن را تخريب کردند و گنبد آن هم فرو ریخته است و اکنون بخش هایی از دیوار آن باقی مانده است. این در حالی است که در بررسی سال ۱۳۴۷ این بنا را به صورت چهارگوش، با گنبد هرمی و ساخته شده از مصالح گچ و ساروج توصیف کرده اند.۲۳ تپه وركبود در فاصله ۵۰۰ متری شمال روستای گلم‌كبود عليا، در طول شرقی  ً۵۷ َ۴۷ ْ۴۵، عرض  ً۳۹ َ۳۲ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۲۶ متر از سطح دريا واقع شده است. این تپه در زمان جنگ برای ديده‌بانی مورد استفاده قرار گرفته و هم اکنون به مرتع تبدیل شده است. سفالینه های دورۀ اشکانی و ساسانی در آن شناسایی شده است. تپۀ گبری در فاصلۀ ۳۰۰ متری جنوب روستای قره‌بلاغ شيخ مراد، در طول شرقی   ً۳۹ َ۴۵ ْ۵۱، عرض شمالی  ْ۵۶ َ۲۸ ً۳۴ و ارتفاع ۵۳۳ متر از سطح دريا واقع شده است. اين تپه در زمان جنگ به خاكريز دفاعی تبديل شده بود و هم‌اكنون آثار آن در امتداد ضلع شمالی و جنوبی تپه مشاهده می شود.به علت تغيير و تحول زياد، آثار سفالين بسيار اندكی از دورۀ تاریخی و اسلامی در ان شناسايی شده كه بيشتر در ضلع غربی تپه پراكنده‌ اند محوطۀ قره بلاغ شيخ مراد در فاصله ۱۲۰متری شرق روستای قره‌بلاغ شيخ مراد، در طول شرقی   ً۵۹ َ۵۱ ْ۴۵ ، عرض شمالی  ً۱۵ َ۲۹ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۵۹ مر از سطح دريا واقع شده است. این مکان محوطه ای  غنی از آثار سفالين است كه ايجاد سنگرهای دفاعی زمان جنگ بر سطح محوطه باعث تخريب آن شده، با اين همه سفالينه‌های متنوعی در سطح تپه پراكنده است. آثار به دست آمده از این محوطه شامل پیکرۀ حیوانات، شیشه، سفالینه های دوره های ماد تا ساسانی و دورۀ اسلامی است. تپه رش کلاشی در فاصلۀ ۳۰۰ متری شرق روستای تپه رش، در طول شرقی   ً۵۴ َ۵۰ ْ۴۵ ، عرض شمالی   ً۱۰ َ۳۰ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۸۲ متر از سطح دریا واقع شده است. این محوطه در زمان جنگ یکی از سنگرهای دفاعی بود. در چاله هایی که روی تپه ایجاد شده، بقایای استخوان و سفال نمایان شده و از نظر آثار سفالین در سطح نسبتاً خوبی قرار دارد و سفالینه های آن متعلق به دورۀ اشکانی و اسلامی است.۲۴ بنای تپه پولاد در فاصلۀ دو کیلومتری جنوب شرق روستای ریخک علیا، ۱۰۰ متری شرق جادۀ آسفالته سه راه قره بلاغ – سراب گرم، در طول شرقی   ً۱۰ َ۵۰ ْ۴۵، عرض شمالی   ً۴۹ َ۲۷ ْ۳۴ و ارتفاع ۵۷۴ متر از سطح دریا واقع شده است. در زمان جنگ ایران و عراق، ارتش در ضلع شمالی بنا دیواری ساخته که هم اکنون نیز آثار آن باقی است.

 

تصویر ۵. محوطه­های باستانی شهرستان سرپل ذهاب

تصویر ۵. محوطه­ های باستانی شهرستان سرپل ذهاب

معاهدات بین المللی محافظت از میراث فرهنگی به هنگام مخاصمۀ مسلحانه
مهم ترین اقدام در حمایت از اموال فرهنگی بعد از جنگ جهانی اول قرارداد موسوم به معاهدۀ روریخ (Roerich Pact) Pacte Roerich است که به همت نیکلای روریخ (Nicholas Roerich, 1874-1947) در ۱۵ آوریل ۱۹۳۵م در واشنگتن برای حمایت از تأسیسات هنری و علمی و بناهای تاریخی در زمان جنگ امضا شد.۲۵ این سند نخستین سند در حمایت از اموال فرهنگی است.۲۶ با پایان جنگ جهانی دوم و تشکیل دادگاه نظامی بین المللی با همکاری چهار قدرت بزرگ در لندن به سال ۱۹۴۵م با نام دادگاه نورمبرگ (Nuremberg) و دادگاه توکیو، نخستین اقدام پس از جنگ برای محاکمۀ جنایتاکاران جنگی شکل گرفت که یکی از مصادیق جنایت جنگی تخریب یا غارت اموال فرهنگی کشورهای اشغال شده بود.۲۷

گسترش تسلیحات نظامی و بمباران سنگین شهرها و بناها و محوطه های باستانی جامعۀ جهانی را مجاب به تصویب کنوانسیون ۱۹۵۴ لاهه کرد که تحت عنوان کنوانسیون حمایت از اموال فرهنگی به هنگام نزاع مسلحانه مطرح و بر این اندیشه استوار است که اموال فرهنگی به همۀ عالم تعلق دارد و نه به کشوری خاص. این کنوانسیون به ابتکار دولت هلند از ۲۱ آوریل تا ۱۴ مه ۱۹۵۴ طرح شد و مورد تأیید جامعه جهانی قرار گرفت. قرارداد، مقررات، اجرا و پروتکل آن به چهار زبان انگلیسی، اسپانیایی، فرانسه و روسی تدوین و در آن سه قطعنامه تصویب شد که به سند لاهه منظم است. در کنوانسیون لاهه به صراحت حمایت از اموال فرهنگی به هنگام نزاع مسلحانه مطرح شده است و تجاوز به اموال فرهنگی را صرف نظر از تعلق آن به هر ملتی تجاوز به اموال فرهنگی جامعۀ بشری بیان می کند، چرا که هر ملتی در فرهنگ جهانی سهمی دارد.۲۸ در این قرارداد، یونسکو راساً ابتکار عمل را در دست دارد. از مهم ترین مفاد این کنوانسیون مادۀ ۴، بند۱ است که طرف های قرارداد را ملزم به احترام به اموال فرهنگی ساخته، خواه اموال در سرزمین آنها باشد یا در سرزمین دیگری و از آنها خواسته شده از هرگونه خصومت در قبال آنها خوداری کنند. در بند ۲ از ضمانت اجرایی سخن به میان نیامده است، اما تخلف از آن ممنوع شمرده شده است. در بند ۴ هرگونه اقدام تلافی جویانه در قبال اموال فرهنگی ممنوع اعلام شده است. در مادۀ ۵، بند ۱ بیان می کند که اگر سرزمین یکی از طرف های قرارداد را دیگری اشغال کند، تصرف کننده ملزم به صیانت و حفاظت از اموال کشور اشغال شده است. در بند ۲ بیان شده که نیروی نظامی اشغال کننده با کمک نیروهای محلی اقدامات احتیاطی به منظور حفظ ضروری ترین اموال را بر عهده بگیرد. در مادۀ ۸، بند ۱ خواسته شده است که آثار باستانی منحصر به فرد و ویژۀ فرهنگی شدیداً تحت حمایت و صیانت باشند، مگر اینکه نزدیک مراکز نظامی و امنیتی باشند و به منظور نظامی هم استفاده نشوند. بنا به بند ۲، اموال منقول باید در مکانی خاص بوده و از هرگونه حمله احتمالی مصون باشند.

ایران در ۲۲ ژوئن ۱۹۵۹م/۳۱ خرداد ۱۳۳۸ش به کنوانسیون لاهه پیوسته و به مفاد آن متعهد شد. دولت عراق نیز در ۲۱ دسامبر ۱۹۶۷م به این قرارداد پیوسته بود. اما نقطه ضعف این کنوانسیون ضمانت اجرایی آن است که به قوانین داخلی دولت ها ارجاع شده و به همین علت در جنگ کاربرد چندانی ندارد. از طرفی حمایت از اموال فرهنگی کشورهای عضو مشروط به شرایط متعددی از جمله ثبت این آثار در دفتر بین المللی یونسکو است که خوشبختانه نقش جهان اصفهان، معبد جغازنبیل و پارسه شیراز قبل از جنگ هشت ساله در این سند ثبت شده بودند.۲۹

حملۀ هوایی عراق در ۱۳ مارس ۱۹۸۵ به اصفهان و تخریب قسمتی از مسجد جامع اصفهان باعث شد قرارداد ۱۹۵۴ لاهه مستقیماً در مخاصمۀ مسلحانۀ ایران و عراق طرح شود. از طرفی، نیروهای ایران نیز با حمله به بصره خساراتی به مسجد امام علی وارد آورد که نمایندۀ عراق بنا بر مادۀ۴ بند ۴ طی نامۀ مورخ ۳۰ مارس ۱۹۸۵ به سازمان یونسکو علیه ایران شکایت کرد. مدیرکل یونسکو در ماه آوریل ۱۹۸۵ اهمیت آثار فرهنگی ایران را به جامعۀ جهانی و از جمله عراق یادآور شد. و در ۱۴ اوت ۱۹۸۵ نمایندۀ یونسکو برای بررسی خسارات واردشده به میراث فرهنگی وارد ایران شد.۳۰ در ۸ نوامبر ۱۹۸۵، کنوانسیون عمومی یونسکو قطعنامه ای صادر کرد که به هر دو کشور درگیر اخطار می داد و از جامعه جهانی می خواست که راهکاری برای محافظت از اموال فرهنگی و تضمین آن عرضه کنند. از ۳۱ اکتبر تا ۷ نوامبر ۱۹۸۵، هیئت ارسالی از یونسکو به بازدید از شهرهای اصفهان، دزفول، شوش، شوشتر، آبادان، خرمشهر و کرمانشاه پرداخت و خسارات واردشده به آثار فرهنگی را در پاره ای از موارد جبران ناپذیر و برخی را خسارات جدی دانست.۳۱ در ۲ مه ۱۹۸۶، سویس به عنوان دولت بی طرف و پروفسور لومر به عنوان کمیسر عمومی از طرف ایران در کنوانسیون لاهه پذیرفته شدند. با این همه، مناطق غربی کرمانشاه و مخصوصاً سرپل ذهاب به علت عدم ثبت آثار باستانی در یونسکو و شناخته شدن در فهرست آثار بین المللی از حمایت جهانی محروم ماندند و چنان که گفته آمد، بیش از ۲۲ محوطۀ باستانی آن دچار صدمات کم تا شدید و جبران ناپذیر شده است.

نتیجه گیری
باستان شناسی جنگ یکی از جدیدترین گرایش های باستان شناسی معاصر است و تلاش دارد با روش‌های ظریف و دقیق خود حجم قابل‌توجه بقایای باقی مانده از جنگ‌ها را به منابع مطالعاتی تبدیل کند؛ بقایایی که ممکن است به روشن شدن زوایایی از جنگ بپردازند که در اسناد به آنها اشاره نشده است. در ایران گرایش های باستان شناسی معاصر و از جمله باستان شناسی جنگ مغفول مانده است. در این نوشتار محوطه های شناسایی شده در سال های ۱۳۴۷، ۱۳۴۹، ۱۳۸۴ و ۱۳۹۳-۱۳۹۴ بررسی و بازنگری شدند که از مجموع ۱۸۰ محوطۀ شناسایی شده ۲۲ محوطه در جریان جنگ ایران و عراق دچار آسیب های فراوان شده اند. قوانین بین المللی مرتبط با میراث فرهنگی در زمان نزاع مسلحانه که ایران و عراق نیز آنها را پذیرفته بودند نتوانست مانع از تخریب محوط های شاخص سرپل ذهاب شود. محوطه های آسیب دیده از طرف نیروهای ایرانی با حفر کانال و ساخت انبار مهمات و مقر دیده بانی مورد تجاوز قرا گرفته بودند، لیکن بیشترین آسیب وارده به محوطه ها در نتیجۀ بمباران های شدید ارتش عراق و تخریب های گسترده به همراه ساختن میادین مین در محوطه و اطراف آن بوده است.

سرپل ذهاب به علت داشتن آثار باستانی فراوان از دوره های قبل از تاریخ تا دورۀ اسلامی در تاریخ نگاری غرب ایران حائز اهمیت است. برای نمونه، آثار باستانی آنوبانی نی، نقش برجستۀ بهرام، نقش برجستۀ هورین شیخان، آرامگاه احمدبن اسحاق قمی از آثار مهم شهرستان است. به رغم تاریخ کهن شهرستان، در طول جنگ محوطه های باستانی دشت ذهاب، حومۀ سرپل و قلعه شاهین به سبب واقع شدن در مرکز ۱۰ عملیات بزرگ و کوچک آسیب شدید دیدند. میادین بزرگ مین در نواحی غربی دشت ذهاب هنوز پاکسازی نشده اند که امکان بررسی باستان شناختی را ناممکن می کند.

6

تصویر۶. حفاری کانال در تپۀ دوملان. برگرفته از شهین کرمانجی، ”بررسی باستان­ شناسی شهرستان سرپل ذهاب“

(بررسی­ های باستان ­شناسی کرمانشاهان در مرکز اسناد و مدارک سازمان میراث فرهنگی کشور، گزارش منتشرنشده، ۱۳۸۴)

7

تصویر۷. تپه رسول ­آقا. برگرفته از  کرمانجی، ”بررسی باستان­ شناسی شهرستان سرپل ذهاب“

8

تصویر۸. تپۀ دراخان. برگرفته از عبدی، ”تحلیل فضای محیطی استقرارهای دورۀ تاریخی،“ ۷۶، تصویر۴-۲۵

9

تصویر ۹. قبرستان مرزی بیشگان. برگرفته از کرمانجی، ”بررسی باستان­شناسی شهرستان سرپل ذهاب“

10

تصویر۱۰. محوطۀ گل خاطر سفلی. برگرفته از کرمانجی، ”بررسی باستان­شناسی شهرستان سرپل ذهاب“


۱ لیلا پاپلی یزدی، ”غبارروبی از تاریخ در کاوش­ های جنایی،“ روزنامۀ ایران، سال ۲۰، شمارۀ ۵۵۹۷ (۱۲ اسفند ۱۳۹۲)، ۱۱.

۲ بنگرید به لیلا پاپلی یزدی، ”قوم­ باستان­ شناسی فاجعه: بم پس از زلزله، ۱۳۸۶-۱۳۸۷“ (طرح پژوهشی).

۳ سازمان جغرافیایی نیروهای مسلح، فرهنگ آبادی­ های کشور (تهران: انتشارات جغرافیایی نیروهای مسلح، ۱۳۸۶)، ۳.

۴ علیرضا خسروزاده، ناصر نوروززاده چگینی و سامر نظری، ”سرپل ذهاب پیشنهادی برای جای نام حلون بر اساس مطالعۀ مدارک نوشتاری،“ پژوهش­ های باستان­ شناسی ایران، دورۀ ۶، شمارۀ ۱۱ (پاییز و زمستان ۱۳۹۵)، ۱۱۰.

۵ احسان یارشاطر (ویراستار)، تاریخ کمبریج، ترجمۀ حسن انوشه (تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۷)، جلد ۳، قسمت ۲، ۴۲۳.

۶ صباح قنبری و صباح خسروی­زاده، پژوهشی در تاریخ سرپل ذهاب (تهران: انتشارات تمدن پارس، ۱۳۹۱)، ۳۴.

۷ قنبری و خسروی­زاده، پژوهشی در تاریخ سرپل ذهاب، ۵۷.

۸ساروی، محمد فتح ­الله­ بن محمد ساروی، تاریخ محمدی: احسن التواریخ (تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۱)، ۳۱۰.

۹ میرزا سیدجعفرخان مهندس­باشی مشیرالدوله، رسالۀ تحقیقات سرحدیه (تهران: انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴۸)، ۱۲۴.

۱۰ حسین مهاجرانی همدانی، سفرنامۀ عتبات (نسخۀ خطی شمارۀ ۴۷۹۱ کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران)، ۲۶-۲۷.

۱۱ هنری راولینسون، سفرنامۀ عتبات، ترجمۀ اسکندر امان­ اللهی بهاروند (تهران: آگاه، ۱۳۶۲)، ۳۱۶؛ محمدعلی­خان سدیدالسلطنه مینایی، سفرنامه، تصحیح احمد اقتداری (تهران: به­ نشر، ۱۳۶۲)، ۳۱۷.

۱۲ امیرمحمد حاجی ­یوسفی، ”علل خاتمۀ جنگ ایران و عراق از دید نظریه ­های روابط بین الملل،“ پژوهشنامۀ دفاع مقدس، سال ۱، شمارۀ ۴ (۱۳۹۱)، ۳۶-۳۷.

۱۳ حسن دری، کرمانشاه در جنگ (تهران: انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات جنگ، ۱۳۹۱)، ۸۸.

۱۴ دری، کرمانشاه در جنگ، ۹۴.

۱۵ دری، کرمانشاه در جنگ، ۹۸؛ سعید داراب­پور، تقویم تاریخ دفاع مقدس (تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی، ۱۳۸۷)، جلد ۹، ۴۴.

۱۶ دری، کرمانشاه در جنگ، ۱۰۰؛ هادی نخعی و حسین یکتا، پیدایش نظام جدید (تهران: مرکز اسناد دفاع مقدس، ۱۳۹۱)، جلد ۱.

۱۷ دری، کرمانشاه در جنگ، ۱۱۰.

۱۸ بنگرید به بررسی باستان­ شناختی شهرستان سرپل ذهاب در سال ۱۳۴۷ به سرپرستی علی ­اکبر سرفراز، بررسی باستان ­شناختی شهرستان سرپل ذهاب در سال ۱۳۴۹ به سرپرستی سعید گنجوی و بررسی باستان­ شناختی شهرستان سرپل ذهاب در سال ۱۳۸۴ به سرپرستی شهین کرمانجانی و بررسی باستان­ شناختی شهرستان سرپل ذهاب در سال ۱۳۹۳-۱۳۹۴ به سرپرستی سجاد علی­ بیگی.

۱۹ سعید گنجوی، ”بررسی باستا ن­شناسی شهرستان سرپل ذهاب“ (بررسی ­های باستان­ شناسی کرمانشاهان در مرکز اسناد و مدارک سازمان میراث فرهنگی کشور، گزارش منتشرنشده، ۱۳۴۹)، ۵۶-۶۱.

۲۰ بختیار عبدی، ”تحلیل فضای محیطی استقرارهای دورۀ تاریخی (اشکانی و ساسانی) سرپل ذهاب“ (پایان ­نامۀ کارشناسی ارشد باستان­ شناسی، دانشگاه سیستان و بلوچستان، ۱۳۹۵)، ۶۲.

۲۱ علی ­اکبر سرفراز، ”بررسی باستان­ شناسی شهرستان سرپل ذهاب“ (بررسی­ های باستان­ شناسی کرمانشاهان در مرکز اسناد و مدارک سازمان میراث فرهنگی کشور، گزارش منتشرنشده، ۱۳۴۷)، ۲۵-۲۶.

۲۲ سرفراز، ”بررسی باستان­ شناسی شهرستان سرپل ذهاب،“ ۲۵-۲۶.

۲۳ سرفراز، ”بررسی باستان­ شناسی شهرستان سرپل ذهاب،“ ۷۱.

۲۴ برای گونه ­شناسی سفال بنگرید به سامر نظری، ”مطالعه و گونه شناسی سفال­ های اشکانی به­دست­آمده از کاوش­ های قلعه یزدگرد و دشت سرپل ذهاب“ (پایان ­نامۀ کارشناسی ارشد پژوهشکدۀ حفاظت و مرمت آثار فرهنگی و تاریخی، دانشگاه هنر اصفهان، ۱۳۹۲).

۲۵ رضا نوربها، ”بررسی قرارداد حمایت از اموال فرهنگی به هنگام نزاع مسلحانه و اعمال آن در جنگ عراق علیه ایران،“ دوفصلنامۀ حقوق بین­ المللی، دورۀ ۱۲، شمارۀ ۱۶-۱۷ (۱۳۷۲)، ۲۱۰.

۲۶ بنگرید به

The Department of State, Treaty Information Bulletin, 67 (1935).

۲۷ بنگرید به

Commission for Protection and Restitution of Cultural Material, Process – Verbaux des Séances, XV, XVII and XVIII.

۲۸ نوربها، ”بررسی قرارداد حمایت از اموال فرهنگی،“ ۲۱۸.

۲۹ نوربها، ”بررسی قرارداد حمایت از اموال فرهنگی،“ ۲۸۵.

۳۰ آرشیو یونسکو، تلکس نمایندۀ دائم ایران، ۱۴ ژوئن ۱۹۸۵.

۳۱ بنگرید به عبدالغنی و. لومر، مأموریت در جمهوری اسلامی ایران در ارتباط با اجرای قرارداد ۱۹۵۴ لاهه، ۳۱ اکتبر تا ۷ نوامبر ۱۹۸۵، ۱-۱۵.

پژمان بختیاری و آه بی اثرش

شعر من چیست؟ آه بی اثری
سر برآورده ز آتشین جگری
پرتوی زودمیر و گرم آهنگ
چون فروغی که خیزد از شرری۱

پژمان بختیاری (با نام اصلی حسین بختیاری، ۱۲۷۹– ۱۳۵۳ش) شاعر، ترانه سرا، نویسنده و مترجم بنام ایرانی است. پژمان یگانه فرزند عالمتاج قائم مقامی (۱۲۶۲-۱۳۲۶ش) متخلص به ژاله، شاعر معروف و مدافع حقوق زنان،۲ وعلیمرادخان میرپنج بختیاری، مشروطه خواه و از خان های بنام ایل بختیاری،۳ و از نوادگان قائم مقام فراهانی (۱۱۵۸- ۱۲۱۴ش)،۴ صدراعظم و ادیب مشهور دربار محمدشاه قاجار، بود.

پژمان فقط یک سال داشت که مادر و پدرش از یکدیگر جدا شدند.۵ سرخوردگی از شوی که جز ژاله همسر یا همسران دیگر و نیز فرزندان دیگری داشت،۶ آن گونه که از شعرهای ژاله برمی آید، او را واداشت تا طفل خود را رها کند و به خانۀ پدری بازگردد . شاعر ایل بختیاری ۲۷ ساله بود که دیگربار مادر را دید و تا پایان عمر با او بود.۷ این رنج جانکاه زخمی عمیق بر جان پژمان بر جای نهاد؛ زخمی که به نظر نمی رسد هرگز درمان یافته باشد. بازتاب این کودکی رنجبار در اشعار پژمان نمایان است.۸ او در شعری به سرنوشت اندوهبار خود و از دست دادن مادر و پدرش اشاره کرده است:

طفلکی بودم که مادر خواست بی یاور مرا
رفت در نُه سالگی سایۀ پدر از سر مرا۹

پژمان سال های نخستین زندگی را در ایل گذراند و در شش سالگی به مکتبخانه ای در دستک چهارمحال رفت. چهارمحال در آن زمان جزو قلمرو ایل بختیاری به شمار می آمد. خان های بختیاری، علیقلی خان سردار اسعد بختیاری دوم و پسرش جعفرقلی خان سردار اسعد بختیاری سوم، حضانت پژمان را پس از درگذشت پدرش در ۱۲۸۸ش عهده دار شدند. آن گونه که از سخنان پژمان برمی آید، وصیت پدر او نادیده گرفته شد: آن گونه که خواستۀ پدر بود، او را برای ادامۀ تحصیل به اروپا نفرستادند و پشیزی از ثروت انبوه پدر به او نرسید.۱۰

شاعر بختیاری سال ها بعد به تهران بازگشت و به دبستان اشرف و پس از آن به مدرسۀ سن لویی، نخستین مدرسۀ میسیونری کاتولیک در ایران، رفت. در مدرسۀ سن لویی زبان و ادبیات فرانسه را آموخت و همین امر بعدها مایۀ امتیاز او از دیگران شد. در همین مدرسه بود که با پدر شعر نو ایران، نیما یوشیج، آشنا شد.۱۱ نظام وفا، شاعر بنام آن روزگاران، هم در مدرسۀ سن لویی آموزگار پژمان بود.۱۲ پژمان پس از فراغت از تحصیل به مشهد رفت و نزد ادیب نیشابوری به آموختن ادبیات کلاسیک فارسی پرداخت. در همان دوران از محضر بدیع-الزمان فروزانفر نیز زبان عربی آموخت.۱۳

پس از بازگشت به تهران در ۱۳۰۴ش، به جای دو سال خدمت سربازی، به سبب آشنایی با زبان فرانسه پس از طی دورۀ آموزشی به وزارت تلگراف منتقل شد که در آن زمان زیرمجموعۀ وزارت جنگ بود. بعدها به استخدام وزارت تلگراف درآمد که پس از ادغام با وزارت پست به ”وزارت پست، تلگراف، و تلفن“ تغییر نام داده بود. پژمان بختیاری تا زمان بازنشستگی در ۱۳۳۷ش در همین وزارتخانه مشغول به کار بود. همچنین، در دورۀ کوتاهی از ۱۳۰۳ تا ۱۳۰۴ش سردبیر روزنامۀ فکر آزاد شد که احمد بهمنیار چاپ و نشر آن را بر عهده داشت.۱۴ کتابی نیز دربارۀ تاریخچۀ ارتباطات و پیشرفت آن در ایران نگاشت که در ۱۳۲۷ش به چاپ رسید.۱۵ علاوه بر اینها، چاپ نخستین نسخه های مجلۀ پست ایران، با همکاری نصرالله فلسفی، بر عهدۀ او بود.

پژمان بختیاری پس از درگذشت شاعر و ترانه سرای بزرگ معاصر، رهی معیری، در سال ۱۳۴۷ مدیر ادبی برنامۀ گلها در رادیو ایران شد.۱۶ مهارت و هنرش در ترانه-سرایی او را به شهرت بسیار رساند. او از اعضای شورای شعر و ترانۀ رادیو ایران نیز بود۱۷ و حضورش در آنجا تأثیر بسزایی در بازآفرینی موسیقی و ترانه های عامیانۀ بختیاری داشت.۱۸ خاطرات ایل و زندگی عشایری همیشه در ذهن پژمان زنده و در اشعارش نمایان بود. از جمله اشعار مهم او شعری است که در آن زندگی عشایری، سنت های ایل بختیاری، غرور و وطن دوستی و زیبایی های طبیعی سرزمین بختیاری و شیران نر آن دیار را می ستاید:

گر ایران زمین بختیاری نداشت
بر آنم که از بخت یاری نداشت

در بیت آخر این شعر نیز سرزمین مادری را خدای خویش می نامد:

سوی ایزدان رهنمای منی
تو ای بختیاری، خدای منی!۱۹

پژمان به سبب همکاری درازمدت با رادیو ایران تا سال ۱۳۵۲ش سعادت آشنایی با بسیاری از موسیقی دانان بنام آن زمان را داشت. از آن میان می توان به بزرگانی چون علی تجویدی (۱۲۹۸-۱۳۸۵ش)، پرویز یاحقی (۱۳۱۵-۱۳۸۶ش)، محمود محمودی خوانساری (۱۳۱۲-۱۳۶۶ش)، جواد معروفی (۱۲۹۱-۱۳۷۲ش) و عبدالوهاب شهیدی (ز. ۱۳۰۱ش) اشاره کرد. پژمان در تأسیس جامعۀ ادبی گوهر نیز تأثیری بسزا داشت.۲۰ مقاله ها و شعرهای پژمان در مجله های ادبی یغما، گوهر، ارمغان، سخن، وحید، آموزش و پرورش و نوبهار به چاپ رسیده اند.۲۱

پژمان بختیاری بر اثر بیماری سرطان درگذشت و در گورستان بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شد. تاریخ وفات او را شاعرانی چون باقی نایینی و ریاضی یزدی به صورت ماده تاریخ درآورده اند.۲۲ بر سنگ گورش بیتی نوشته از یکی از شعرهای معروف او نوشته شده است:

تا رهرو عدم شد جسم شکستۀ ما
آسایشی عجب یافت اندام خستۀ ما۲۳

پژمان به گواهی اطرافیانش شاعری فروتن، مهربان، خوش ذوق، پُردانش، سخت کوش و سرشار از احساسات انسان دوستانه بود.۲۴

آثار
پژمان از آغاز جوانی به سرودن شعر روی آورد. در ابتدا ”سرمست“ تخلص می کرد و سپس آن را به ”پژمان“ تغییر داد.۲۵ او شیفتۀ ادبیات کهن فارسی بود و وقتش را به خواندن شعر می گذراند.۲۶ در سال ۱۳۱۱ش به عضویت انجمن ادبی حکیم نظامی درآمد که حسن وحید دستگردی پایه گذار آن بود و پژمان در ویرایش نسخۀ پنج گنج یا خمسۀ نظامی با او همکاری می کرد؛ کاری که علاقۀ پژمان را به ادبیات فارسی دو چندان کرد.۲۷

هم زمانی پژمان با شاعرانی چون رهی معیری و امیری فیروزکوهی باعث شد که از قالب های شعر کهن پیروی کند.۲۸ هرچند بیشتر قالب های شعر فارسی را تجربه کرده، به نظر می رسد مهارتش در غزل باشد.۲۹

آشنایی عمیق پژمان با آهنگ و وزن و قافیه، که به روشنی در شعرهایش نمایان است، تحسین بزرگان ادب و موسیقی ایرانی را برانگیخته است و هنرمندان بنامی همچون قمرالملوک وزیری (۱۲۸۴-۱۳۳۸ش)، منوچهر همایونفر (۱۳۰۳-۱۳۸۵ش)، محمدرضا شجریان (ز. ۱۳۱۹ش) و همایون شجریان (ز. ۱۳۵۴ش) شعرهای او را در قالب ترانه و آواز خوانده اند. از نمونه های زیبای شعر پژمان می توان به شعری با مطلع ”در کنج دلم عشق کسی خانه ندارد“ اشاره کرد که در زمان خود آفرین بسیاری را برانگیخت:

در کنج دلم عشق کسی خانه ندارد
کس جای در این کلبۀ ویرانه ندارد
دل را به کف هرکه نهم باز پس آرد
کس تاب نگهداری دیوانه ندارد۳۰

در این شعر، ضرباهنگ شعری و تأکید بر واژه ها و ترکیب-های دو سیلابی (مانند کنجِ، عشقِ، خانه، کفِ، هر که، نَهم) و تکرار واکه (مصوت) بلند ”آ“ در قافیه ها، به همراه تکرار همخوان (صامت) های ”ن“ و ”د“ بر تأثیر موسیقایی آن می افزاید و نشان دهندۀ آشنایی ژرف پژمان با موسیقی شعر است.

پژمان ترانه ای را نیز را برای آهنگی نوشت که نوازنده و موسیقی دان نامی، مرتضی نی داوود، تهیه کرده بود و خوانندۀ پرآوازه، قمرالملوک وزیری، آن را به بهترین شکل اجرا کرد. بعدها خوانندگان بزرگ دیگری نیز این ترانه را اجرا کردند:

آتشی در سینه دارم جاودانی
عمر من مرگی ست، نامش زندگانی۳۱

اشعار پژمان از سویی پُر از حس پشیمانی و باختن و تنهایی است که آنها را تبدیل به دریچه ای بر امیال و آمال آدمی ند که گاه نیز درون مایه های جنسی هم در آنها یافت می شود،۳۲ و از سوی دیگر نشان دهندۀ گرایش کلی آن عصر به آزادی و وطن پرستی و عشق به سرزمین مادری است.۳۳ شعر های ”جان کندن“ و ”ایران زمین“ مشتی از این خروار است:

باز روز آمد و شد نوبت جان کندن ما
وه که فرسوده شد از محنت هستی تن ما
دل ما با همه چون آینه پاک است ولی
شد سیه کلبۀ ما ز آینۀ روشن ما۳۴

اگر ایران به جز ویرانسرا نیست
من این ویرانسرا را دوست دارم
اگر تاریخ ما افسانه رنگ است
من این افسانه ها را دوست دارم۳۵

از جمله شعرهای زیبای او که اندوه عشق را با اندوه زیستن و دیدن ناگواری ها در هم آمیخته است، شعر ”از بی وفایی روزگار و دوستان“ است. او در این شعر همۀ عناصر هستی را دشمن خویش می بیند و همه کس را جفاکار و بی وفا:

دوست به کین است و آسمان به کمینم
خسته دل از [هر چه] آسمان و زمینم
پیش تو در اضطراب و بی تو در آتش
وصل چنان می کُشد، فراق چنینم
شِکوه ندارم من از جفای تو ای دوست
از که وفا دیده ام که از تو ببینم؟۳۶

شعر این شاعر بختیاری چارچوبی استوار و زبانی پخته دارد. گاه نیز شکل پند و اندرز به خود می گیرد، مانند آنچه در شعرهای ”ما همه مغروریم،“ ”مدارا با مدعی،“ ”پاسخ سگ“ یا ”افسون عشق“ می بینیم. او نیز مانند نیما یوشیج که پیوسته به زندگی سادۀ روستایی می اندیشید و جلوه های رنگارنگ تهران هرگز نتوانست او را بفریبد، پیوسته به سرزمین بختیاری و زیبایی های آن می اندیشید و از بازگشت خود به تهران پشیمان بود. این نکته در شعر ”اصفهان“ او به خوبی هویداست.۳۷

هرچند ردپای عشق های ناکام و نومیدی از عشق در آثار او نظرگیر است، گاه در پاره ای از شعرهایش از عشق و امید سخن می گوید یا لحظه های شیدایی و سرخوشی را ثبت می کند، چنان که در شعر ”منظر جانبخش“ از دزدیده نگریستن خود در زیبارویی که در همسایگی اوست با ظرافت تمام سخن می گوید و شعری ”اروتیک،“ ولی ادیبانه، را رقم می زند:

جایگاه خواب من ناظر به زیبا منظری ست
نقش رویای جوانان خوابگاه دختری ست
بستری از پرنیان سرخ و در دامان او
سر بر آر ای اشتیاق خفته، شیرین دلبری ست
جامه ای هر شب بپوشد، آرزوپرور تنش
جامه ای کز نازکی گویی خیال شاعری ست
بر بلورین شانه گیسوی بلوطی رنگ او
سایۀ بیدی ست کاندر آب روشن گوهری‌ست۳۸

گه گاه نیز به توصیف طبیعت روی می آورد و آن گاه که از دیدن زیبایی های بیکران آن سرمست می شود، شعری رنگین و آهنگین سرریز می کند؛ مانند شعر ”درۀ اوشان“ که یکی از شعرهای زیبای پژمان است و ”چند آوایی موسیقی شعر“۳۹ (کاربرد قافیه های میانی، هماوایی ها و تناسب ها) آن را گوش نوازتر کرده است:

درۀ اوشان بهشت باده‌نوشان را ببین
دیده بگشا، درۀ سرسبز اوشان را ببین
در سواد شامگاهان موج‌زن بر طرف رود
سبزپوشان را نگه کن، سرخ‌پوشان را ببین
تا درین سودا تو را نی دین به جا مانَد نه دل
جلوۀ پرشور آن گیسو به‌ دوشان را ببین
ای خریدار متاع دلربایی‌ها بیا
عشوۀ خوبان و زیبایی‌فروشان را ببین۴۰

شعرهایی نیز دارد در رثای دوستانِ از کف شده، مانند ملک الشعرای بهار و وحید دستگردی. گاه نیز ”ماده تاریخ“ می سازد، مانند شعری که برای جعفرقلی خان سردار اسعد بختیاری سروده است.
نکته های تاریخی نیز گاه انگیزۀ شعرپردازی این شاعر وطن پرست شده، مانند شعرهای ”پاسخ یحیی برمکی به هارونِ رشید“ یا ”همبازی اردشیر دراز ست.“ شعرهای مذهبی نیز در دیوانش جایگاهی ویژه دارند، چنان که شعری بلند و زیبا در توصیف حسین بن علی، امام سوم شیعیان، با نام ”مکتب حسین“ سروده و در آن مکتب او را ستوده است.

پژمان همچنین تاریخ دورۀ اشکانیان را در قالب مثنوی به شعر درآورده است.۴۱ شهرت پژمان به سبب قصاید میهن پرستانه اش در هنگامه ای است که ایران در جنگ جهانی دوم پایمال استعمارگرانی همچون بریتانیا و شوروی شده بود؛ از این دست است شعرهای ”نامه به استالین،“ ”نامه به وینستون چرچیل“ و ”آذربایجان.“۴۲

پژمان گه گاه نیز به سرودن چهارپاره روی می آورد. منتقدان درون مایۀ یکی از این چهارپاره ها با نام ”دودکش ها“ را، که سرشار از تصویرهای نو و بدیع است، با شعر معروف ”دودکش پاک کن“ از ویلیام بلیک (William Blake, 1757-1828) مقایسه کرده اند:۴۳

دودکش ها بر فراز بام ها
هر نفس آهی ز دل برمی کشند۴۴

شعر پژمان زبانی ساده دارد.۴۵ تصویرهای تازۀ شعرهای او در عین تازگی قابل فهم اند.۴۶ بنا بر گفتۀ یکی از دوستان منتقدش، پژمان از چاپ دو مجموعه اشعار خود، سیه روز و زن بیچاره، ناخرسند بود و در سال ۱۳۱۰، یکی از دفترهای شعرش را با نام بیچارگی زنان پیش از چاپ سوزاند.

پژمان جز سرودن شعر به کارهای فرهنگی دیگری نیز دست زده است. از آن میان می توان به اینها اشاره کرد: تصحیح دیوان حافظ شیرازی در ۱۳۱۵؛ چاپ کلیات جامی در ۱۳۱۷؛ چاپ آثار نظامی گنجوی به ترتیب خسرو و شیرین در ۱۳۴۳، مخزن الاسرار در ۱۳۴۴، هفت پیکر در ۱۳۴۴، لیلی و مجنون در ۱۳۴۷ و شرف نامه در ۱۳۴۵ که عموماً آن را قسمت نخست اسکندرنامه می شناسند.

پژمان همچنین به چاپ اشعار مادرش، ژاله (عالمتاج) قائم مقامی همت گمارد و زندگینامۀ کوتاهی از او را نیز در ابتدای آن گنجاند. این کتاب دیوان اشعار ژاله قائم مقامی نام دارد و در سال ۱۳۷۸ با نام دیوان ژاله: عالمتاج قائم مقامی در سوئد تجدید چاپ شد و ترجمۀ انگلیسی آن نیز در 1393 Mirror of Dew: The Poetry of Alam-Taj Zhale Qaem-Maqami به همت اصغر سیدغراب در بوستون به چاپ رسید.

از آنجا که پژمان زبان فرانسه می دانست و به ادبیات آن کشور علاقه داشت، اشعارش را به شاعران فرانسوی بلندآوازه ای چون پل والری (Paul Valéry, 1871-1945 ) و شارل بودلر (Charles Baudelaire, 1821-1867) تقدیم و تعدادی از آثار ادبی پرآوازۀ فرانسه را نیز به فارسی ترجمه کرده است.۴۷ شاید نتوان از نظر توان شاعری و تأثیرگذاری بر جریان شعر امروز ایران جایگاهی همانند محمدتقی بهار یا نیما یوشیج برای پژمان در نظر گرفت، اما شعرها و ترانه های ماندگارش به آسانی از حافظۀ دوستداران شعر و ادب و موسیقی محو نخواهد شد.

اثرشناسی پژمان بختیاری
الف. آثار برگزیده
زن بیچاره (تهران: بروخیم، ۱۳۰۸).
محاکمۀ شاعر (تهران: خاور، ۱۳۱۳).
خاشاک (تهران: امیرکبیر، ۱۳۳۵).
اندرز یک مادر (تهران: ادارۀ کل نگارش وزرات فرهنگ و هنر، ۱۳۴۷).
دیوان اشعار پژمان بختیاری (تهران: پارسا، ۱۳۶۸).
کویر اندیشه (تهران: پارسا، ۱۳۷۲).

ب. تصحیح نسخه
شمس الدین محمد حافظ شیرازی، دیوان حافظ (تهران: بروخیم، ۱۳۱۵).
نورالدین عبدالرحمن جامی، کلیات جامی (تهران: علمی، ۱۳۱۷).
شمس الدین محمد حافظ شیرازی، لسان الغیب (تهران: ابن سینا، ۱۳۴۲).
جمال الدین الیاس بن یوسف نظامی گنجوی، خسرو و شیرین (تهران: ابن سینا، ۱۳۴۳).
جمال الدین الیاس بن یوسف نظامی گنجوی، هفت پیکر (تهران: ابن سینا، ۱۳۴۴).
جمال الدین الیاس بن یوسف نظامی گنجوی، مخزن الاسرار (تهران: ابن سینا، ۱۳۴۴).
جمال الدین الیاس بن یوسف نظامی گنجوی، شرف نامه (تهران: ابن سینا، ۱۳۴۵).

جمال الدین الیاس بن یوسف نظامی گنجوی، لیلی و مجنون (تهران: ابن سینا، ۱۳۴۷).

ج. ترجمه های برگزیده
بنجامین کنستانت، وفای زن [با نام اصلی آدولف] (تهران: بی نا، ۱۳۰۸).
ارنست تئودور آمادوس هافمن، مادمازل اسکودری (تهران: بی نا، ۱۳۰۸).

د. سایر آثار
بهترین اشعار: گزیده ای از اشعار کهن و معاصر فارسی (تهران: بروخیم، ۱۳۱۳).
به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی (تهران: بی نا، بی تا).
داستان زندگانی حافظ (تهران: بی نا، بی تا).
تاریخ پست و تلگراف و تلفن (تهران: علمی، ۱۳۲۶).

ه. آثار منتشرنشده
گویش بختیاری
پادشاهان ایران
سخنوران پارسی گوی
تاریخ منظوم اشکانیان


۱ حسین پژمان بختیاری، کویر اندیشه (تهران: پارسا، ۱۳۷۲)، ۲۰.
۲ حسن میرعابدینی، ”پژمان بختیاری،“ در دانشنامۀ زبان و ادب فارسی، به سرپرستی اسماعیل سعادت (تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۶)، جلد ۲، ۱۳۲.
۳ حسین گودرزی، ”هویت ملی در شعر پژمان بختیاری،“ مطالعات ملی، شمارۀ ۲ (زمستان ۱۳۸۳)، ۱۱۵.
۴ نادر نادرپور، ”به یاد پژمان،“ سخن، شمارۀ ۱ (آذر و دی ۱۳۵۳)، ۱۱۱.
۵ میرعابدینی، ”پژمان بختیاری،“ ۱۳۲؛ ایرج افشار، ”حسین پژمان بختیاری،“ در نادره­کاران، ویرایش محمود نیکویه (تهران: قطره، ۱۳۸۳)، ۳۱۷.
۶ عالمتاج (ژاله) قائم ­مقامی، دیوان عالمتاج (ژاله) قائم­ مقامی، با مقدمۀ پژمان بختیاری (تهران: گل­ آذین، ۱۳۹۱)، ۱۲۷ و ۱۶۸.
۷ قائم­ مقامی، دیوان، ۱۵؛ پژمان بختیاری، دیوان اشعار پژمان بختیاری (چاپ ۲؛ تهران: پارسا، ۱۳۷۳)، ۱۷؛ میرعابدینی، ”پژمان بختیاری،“ ۱۳۲.
۸ بختیاری، دیوان، ۱۷-۱۸؛ عباس قنبری، ”سبک­ شناسی شعر پژمان بختیاری،“ کیهان فرهنگی، شمارۀ ۲۲۹ (آبان ۱۳۸۴)، ۶۰.
۹ بختیاری، کویر اندیشه، ۱۷.
۱۰ افشار، ”حسین پژمان بختیاری،“ ۳۱۷؛ گودرزی، ”هویت ملی در شعر پژمان بختیاری،“ ۱۱۶.
۱۱ هوشنگ اتحاد، پژوهشگران معاصر ایران (تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۳)، جلد ۲، ۲۳۷.
۱۲ محمدجعفر یاحقی، جویبار لحظه­ ها (چاپ ۱۰؛ تهران: جامی، ۱۳۸۷)، ۱۸۵.
۱۳ نادرپور، ”به یاد پژمان،“ ۱۱۱؛ قنبری، ”سبک­شناسی شعر پژمان بختیاری،“ ۸۰.
۱۴ میرعابدینی، ”پژمان بختیاری،“ ۱۳۲.
۱۵ قنبری، ”سبک ­شناسی شعر پژمان بختیاری،“ ۸۰.
۱۶ حمید رضایی، ”من این افسانه ­ها را دوست دارم: یادی از پژمان بختیاری،“ بخارا، شمارۀ ۴۱ (اسفند ۱۳۸۴- فروردین ۱۳۸۵)، ۱۴۰.
۱۷ میرعابدینی، ”پژمان بختیاری،“ ۱۳۲.
۱۸ رضایی، ”من این افسانه ­ها را دوست دارم،“ ۱۴۰.
۱۹ بختیاری، کویر اندیشه، ۲۳۶.
۲۰ نصرت­ الله کاسمی، ”وفَیات معاصران: درگذشت شاعری آزاده، استاد پژمان بختیاری،“ گوهر، شمارۀ ۲۱ (آبان ۱۳۳۵)، ۸۵۳.
۲۱ قنبری، ”سبک­ شناسی شعر پژمان بختیاری،“ ۶۴-۶۵؛ قاسمی، ”وفَیات معاصران،“ ۸۵۳.
۲۲ کاسمی، ”وفَیات معاصران،“ ۸۵۵-۸۵۶.
۲۳ بختیاری، دیوان، ۳۲۴-۳۲۵.
۲۴ قنبری، ”سبک ­شناسی شعر پژمان بختیاری،“ ۶۳؛ گودرزی، ”هویت ملی در شعر پژمان بختیاری،“ ۱۱۹؛ غلام حسین یوسفی، ”نور در تاریکی،“ در چشمۀ روشن: دیداری با شاعران (تهران: علمی، ۱۳۶۹)، ۵۵۱.
۲۵ محمد شریفی، ”پژمان بختیاری،“ در فرهنگ ادبیات فارسی (تهران: نشر نو و معین، ۱۳۸۷)، ۳۵۶-۳۵۷.
۲۶ یاحقی، جویبار لحظه­ ها، ۱۸۶.
۲۷ شریفی، ”پژمان بختیاری،“ ۳۵۷.
۲۸ گودرزی، ”هویت ملی در شعر پژمان بختیاری،“ ۱۲۸-۱۲۹؛ نادرپور، ”به یاد پژمان،“ ۱۱۲.
۲۹ شریفی، ”پژمان بختیاری،“ ۳۵۶.
۳۰ بختیاری، دیوان، ۳۲۳.
۳۱ بختیاری، دیوان، ۲۴۲.
۳۲ افشار، ”حسین پژمان بختیاری،“ ۳۱۶؛ شریفی، ”پژمان بختیاری،“ ۳۵۷.
۳۳ گودرزی، ”هویت ملی در شعر پژمان بختیاری،“ ۱۱۹.
۳۴ بختیاری، دیوان، ۶۰.
۳۵ بختیاری، دیوان، ۲۲۸.
۳۶ بختیاری، دیوان، ۱۴۸.
۳۷ بختیاری، دیوان، ۲۹-۳۰.
۳۸ بختیاری، دیوان، ۶۸-۶۹.
۳۹ محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر (تهران: آگاه، ۱۳۶۸)، ۴۱۳.
۴۰ بختیاری، دیوان، ۱۶۳.
۴۱ یاحقی، جویبار لحظه­ ها، ۱۸۶؛ بختیاری، کویر اندیشه، ۸.
۴۲ بختیاری، کویر اندیشه، ۲۰۵-۲۰۶، ۲۰۷-۲۰۹ و ۲۰۹-۲۱۱.
۴۳ یوسفی، ”نور در تاریکی،“ ۵۴۸-۵۴۹؛ یاحقی، جویبار لحظه­ ها، ۱۸۶.
۴۴ بختیاری، دیوان، ۳۹۳.
۴۵ قنبری، ”سبک­ شناسی شعر پژمان بختیاری،“ ۶۴.
۴۶ مریم مشرف، ”موسیقی و تخیل در شعر پژمان بختیاری،“ دوفصلنامۀ پژوهشی زبان و ادبیات فارسی شمارۀ ۴ (بهار و تابستان ۱۳۸۴)، ۱۳۷.
۴۷ قنبری، ”سبک­ شناسی شعر پژمان بختیاری،“ ۶۱.